文/邱才桢
 

我一直以为，每一种文艺作品都对应着相应的心境和季节。漫漫雪夜是才子闭门读****的绝佳时机；慵懒的春日，则是崔莺莺和林黛玉们思春作赋的良辰。而在北京非典肆虐的日子，读印不失为打发寂寞时光的别样消遣。如果消遣之余，还有所得、有所悟，进而引发内心的波澜和感叹，那无疑是意外的惊喜了。

 

我这里要说的是，张树的印。

 

阅读文艺作品时，我的第一反应常常是，脑海里迅速地冒出一连串的词语：形容词、动词、或者名词，然后在这些词语中间寻找与作品的细致关联。再然后感受作品与自己内心感觉的对应关系。贡布里希所谓的“预定图式”早已在此之前，完成了对应和比较。

 

张树的印，一闪念之间冒出的，是清、穆二字。

 

张树的这些作品是在什么时候刻的，没有跟他细细聊过。我想，与其把它们当作特定时期的产物，不如把它们当作张树20余年来操刀刊石惯性的富余品，就像冷冷夜空中毫芒万点的流星雨，不过是恒星无意间洒落的微粒而已，我们在惊叹恒星偶尔流露的光芒同时，更要注意恒星在茫茫黑夜中坚韧而隐忍的力量。

 

张树隐忍的力量常常不经意间从印面之间渗发开来。印中的线条趋于简单，大多数印以直线为主，线条的边廓微露毫芒，不难想见张树操刀就石内敛而下手审慎的神色。如白文方印“逍遥居”，前两字几乎相同的结构、相似的线条处理使右半部的节奏趋于一致，甚至略显平板；而左半部分的“居”字上半部分略作停顿，下面的三道竖线奔涌而下，将右半部分的的平板气氛一扫而空。而令人称奇的是，两部分并没有出现大起大落的强烈对比，而是融合在一种静谧安详的氛围中。

 

如果进一步追溯这种静谧安详感觉的来由，我们会发现主要是取决于“居”的三条竖线：气势奔涌而有骨力内敛，象武林高手雪地舞剑，最后兀然送剑入鞘的动作。

 

张树的这种空间处理方式在其他的一些作品中每每可见，如“两可斋”、“求寂斋”等，而“佛弟子”则是这种空间处理方式的另一种版本。由此可见，这种处理方式是张树惯常用的手式，只要一有机缘，便悄然出手。这应该是源于他内心强大的心理定势。

 

这种心理定势肯定是来自于性格、气质以及长期以来的修养，来自于他内心深处那个静谧而又激越的角落。外表寂然无声，而内心却是惊涛骇浪。对内心世界的研磨、揉搓的结果，是外化为一根根凝炼的线条：溢为印、溢为书，进而为画。

 

张树的静穆之境还充分地反映在他的印面的时空节奏上。他的大多数印，线条之间的距离都趋于匀整，如“生气远出”、“湖海平生”、“佛弟子”等。即使有一些印，有较为强烈的疏密对比，但是细细琢磨，发现大多数相互之间已经消解，空间整体依然趋于匀整。当下的很多印人追求印面的疏密处理以求视觉效应，而张树放弃了印面的形式构成，在牺牲“时间感”的同时，也获得了祥和的空间感，而这正是使作品获得静谧之境的重要原因。

 

张树的石上境界显然是从内心而来。对内心世界的不断打磨和诉求，是张树提升石上境界的原动力。