尽管相识有年，但张树与我，见面的时候并不多。即便见面，聊得也很有限。即便聊天，话题也很发散。他说话时不紧不慢、期期艾艾，常常为寻找一个合适的词沉吟良久，而后思绪又飘散到别处去了。更多的时候，是默然端坐，若有所思，或一无所思。这样子，常令人哑然失笑。

因此，在我记忆的底片中，日常生活或物质生活中的张树，是相对模糊乃至晦涩的。但他的作品，书法、绘画与篆刻，照亮了我们通往他精神世界的小径。我常常是通过他的艺术，而不是日常交往，来建构我所认为的张树的精神形象，从而丰富我对张树的整体认知的。

近几年来，张树篆刻的个人风貌日趋鲜明：静穆雅致、虚静平和。诚然，这是艺术中较高的境界。这种境界，可以勉力追求得来，也可以天性流露而成。尽管技法纯熟，张树对于技法，越来越显露出漫不经意的态度，于是，平淡悠远之致经常从其印面中浮现开来，逼人眼目。

刀笔关系，在篆刻发展史中，基本上是此消彼长的。纷繁复杂的“刀法说”强调的是篆刻的本体性质，“使刀如笔”或“印从书出”表白的则是书印之间的不平等关系，具体而言，是印章之于书法的从属地位。不同的强调自然导致了不同的风格。在我看来，对刻刀本身的性质或对线条书法意味的强调其实并不关键，关键在于，这种线条是否有效完成了对印面意境的营造，以及个人情感的抒发。张树的篆刻，早期强调线条中刀法的爽利之感，冲刀向前、略无滞碍。而近期作品，线条凝练妥贴，含而不露，或微露毫芒。对于线质的锤炼和打磨，他自是别有会心。在刀笔之间，他找到了平稳安闲的中间地带，而这地带，为他个人所独有。

刀笔关系，除了线条质感、情调、力度有别之外，还在于其时间感和运动感的不同，而这些都直接与作者情绪、气质、性格相关。恣肆汪洋与隐忍不发的所反映的个人状态自然有别。张树更多地倾向于后者。他所呈现的，更多的是留驻，而不是放纵。

这种“留”、“放”之间的此消彼长在他篆刻的空间处理中也不难发现。对空间大开大阖的处理让位于空间的自然流动，这使其作品呈现出空间转换趋于静止之感。这种静谧安详的气息与线条特质契合无间，营造出极富个人特色的意境。

艺术家的成长途径无非两种，向外汲取与向内沉淀。倾听自己内心与了解外部世界同等重要，甚或过之。张树显然更倾向于聆听自己内心感觉，并很好的找到了与外部世界，古人和今人之间的距离和平衡点。而这些，需要很多年的累积、沉潜、调试方能达到。

我隐隐觉得，张树的艺术风貌与他的考古学知识背景，以及佛学修养有着某种隐秘的关联。事实上，很多时候，我觉得他更像活在当下的某位古人。正如艺术史中有着“拟古”、“摹古”、“临古”多种类型一样，与古人贴近的程度远近深浅有别。艺术界也不乏各种拿古人说事的艺术家。对于古典或传统，大多数艺术家扮演着李逵或李鬼的角色，其作品与行为具有“绑匪”或“优孟”的性质。

张树对于古典，更像作为头陀的行者武松，虽然不在其位，但认真行使着行者头陀的职责。他的艺术，自然也是“在路上”的进行时，至于将来造化如何，除了个人努力，还在于机缘。

相对出家的佛界弟子对佛学的参修而言，作为“慧树居士”的张树之于佛学，显然只是一种“中间状态”，除了虔诚，也不乏观望。我想说的是，张树对于自己的篆刻，是否应该果敢地做些取舍，从而更趋于精纯？自然，对这个问题的思考，或可延伸到对他的书法、绘画，甚或其他问题之中。