在上苑驻馆期间，刘旸的创作迥然区别于来此之前的半抽象风景画，在这里，她更独立地思考怎么画、画什么。其成果，有一批作品我非常感兴趣。它们是个人化的、是面对自身进行审视与手艺锻造的结晶。
   她画的是一些肥胖的女性。我们更熟悉那些为整个家庭的重负牵系而放任自己身体的扩张，以及那些在空寂的现代生活中暴饮暴食而体态膨胀的女性。刘旸呈现的画面让我更愿意倾向前者，即女性身体变形是其生活重心从个我到家庭的变迁使然，在这种变迁中虽然身体变“丑”了，但其灵魂是“善”的。也就是说，刘旸的画幅中流溢的是，善意的揭示，而不是刻骨的批判。
   支持上述判断的是，刘旸有几幅画进行了如此嫁接：用略似她自个的青春美丽头像配上有着环形救生圈脂肪的腹部和象腿，它们丑陋不堪却敢于大胆敞开，对观看者有一种强烈的视觉冲击。这一嫁接形式，说明刘旸并非意在讽刺所谓“吃货”（他们经常的后遗症就是肥胖，特别是那些具有原教旨意义上的“吃货”），而是对身体的矛盾性或客观性进行揭示，且不限于男性、女性——之所以呈现女性形象，大概是因为刘旸的女性身份。
   刘旸在对身体进行观察、思考的过程中，意识到身体的真实性，它是两面的，是”美“与“丑”的结合。“丑”于身体，首先是客观的、自然的存在，其次才是人为使然的存在。前者比如排泄的器官。它看上去是不雅的，有些“丑陋”，却是真实的一部分。据说，在毛被神话的时代，那些被打了鸡血的人们就不敢想象毛也是要排泄的。后者如辛劳与岁月雕塑的身体，它是自然和必然的宿命，反映出人的脆弱。
   也即，身体的不雅与身体的优雅是一体的，谁也离不开谁，由此构成身体的真实。从道理上讲，这是一个常识。在任何时代或场域，常识应该就像货币，而在常识之下的场域，常识就更值得反复道说，这有益于匡正我们的观看和认识。对于我们身体的认识就需要这种匡正。所谓晕轮效应，所谓对他人身体的”洁癖“，就需要进行适度的校准，以便人与人更正常地相处。
   刘旸的视觉呈现让人想到卢西安·弗洛伊德（Lucian Freud，1922—2011），比如他的名作《沉睡的救济金管理员》，但不同于后者以劲爆的丑陋打破人们的审美规范，这一美学上的功劳应该归于前人。刘旸的特点是对身体之矛盾性的美学揭示，她所认为的美，是”美“与”丑“的基于一定比例的调和，但却不是一边倒的，真实的人、事、物，是”美“与”丑“的并置，不是非此即彼，这更理性、更正确。所谓唯美主义和唯丑主义，有一种偏激的单调，并不耐看。
   同样是对身体进行审视，另一位英国艺术家弗朗西斯·培根(Francis Bacon,1909—1992），所表现的是具有瞬时性的恐怖、痛苦、紧张等情绪在身体尤其是脸部的美学呈现，这更存在主义一些。刘旸的关注点与此不同，但同样耐人寻味。