书法作品中的巧与拙

2016.10.14
唐燕琳
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巧是书法创作中的一种表现方式。《说文》曰:“巧,技也。”巧,是对技巧的灵活、熟练、精明的运用。梁武帝《观钟繇书法十二意》中言:“巧,谓布置也。”所谓布置,需要用心经营,越发巧就越需要煞费苦心,大到整幅书法作品的章法的绝妙安排,小到单个字的点画、结构的精美表现。因此,巧的作品往往呈现给人以美感,符合大众的审美需求。

书法创作中需要有巧的表现。巧能够做到创作中“美其形”、“完其形”的基本要求,起讫收束有致、并合收敛有理。《兰亭序》就是一幅非常巧妙的作品,作者从容地把笔运毫,字的结构形态,欹侧而能整饬,妩媚却又天然。既雕既凿,不露痕迹。

熟能生巧,巧是书法达到熟的表现。书法创作需要有很实在的积累,苏东坡所言:“作字先要手熟,手熟则神气充实而有余。”一个人刚接触书法时通常会动作不顺畅、点画不到位、用墨不协调,整幅作品给人感觉不利索、不贯气,出现的呆墨滞墨多。仿佛暴风雨来临前的天空,被一块块乌云散乱遮盖,毫无晴空万里的明朗。而后逐渐熟练,手越来越灵巧起来,卷面就随之洁净起来,线条的粗细长短精准,丝毫的余墨不会漏出。赵孟頫的熟,是导致他心手相忘、下笔便有晋人风度的长处之一。他日写万字而神气不衰,可谓是精熟之极,驾驭笔法和结字的技巧无懈可击。

巧的具体表现在小。越小的东西越容易表现出巧,越大的东西越难以表现,所以人们常说小巧。小巧是一种小技,就是在细微的地方下工夫。在书法创作中则是只争一点一画之奇,只寻一字一韵之妙。赵孟頫的《道德经》就极为细致的规划着每一个字的空间,巧妙地将笔画的繁简、造型不一的字在大致相同的空间里展开,使之在不中有变化之美。明代的台阁体,也多是小字小巧,可谓是字字珠玑。然而,这样容易被束缚住,难以对整体进行驾驭。写出来的作品呈现出来的只有小情调、小格局,甚至会呆板,没有情趣。书法家不能拘泥于小巧,不能太过于费心布置。

黄庭坚在《李致尧乞书卷后》就批判过:“凡书要拙多余巧。近世少作字,如新妇子妆梳,百种点缀,终无烈妇态也。”巧多了,刻意布置的痕迹越重,随之出现很多在非书写因素上下工夫的。现在有些人常常为了一个展览的形式会让作者绞尽脑汁,用什么颜色的纸,什么颜色的墨,怎么样拼接等等。总之最后展厅呈现出的巧色太重,如同一桌丰盛的酒席,桌上摆放着各种让人垂涎欲滴的菜肴,但是客人们一尝竟都是甜食,不免会让人发腻,无以下饭。赵孟坚《论书法》云:“态度者,书法之馀也;骨格者,书法之祖也。今未正骨格,先尚态度,几何不舍本而求末耶?戒之!戒之!”

真正善用巧者,追求的是“大巧若拙”。与巧相对的是拙。《说文》释:“拙,不巧也。”拙的作品犹如一块璞玉,未经雕琢,呈现出朴素、含蓄的情调。她没有巧的外在丽质,刚开始也不如巧讨人喜欢,但是接触越久则越看越顺眼,越来越有味。选择以巧表达书法语言,就像走一条市井大道,玲琅满目、热热闹闹。而以拙的方式表达书法语言,就如同走一条质朴无华的路径,清寒悠婉、博渊深邃。书法中的“大巧若拙”,成为比工巧更为高级的审美标准。

拙是书法的一种情调,甚至是书法技巧,书法语言的精神回归。词语“弄巧成拙”,是用来形容一个人自作聪明,结果把事情弄砸,是一个贬义的词。而若放入书法当中,一个书家若能将巧化为拙,那他必然是需要很高的做巧基础,所以很多书家都以拙来定位自己的终极目标。这种定位并没有错,但是拙的形成,离开了技巧的积累和个人对于书法的理解而形成的理论来支撑,不过就是一张空壳,表现出来的作品往往是故弄玄虚,让人不知所云。

纵观整个书法史,巧拙二字其实在一直不断而反复出现在人们的视野中,不止是书法的风格展现,各种书体的发展过程也由此体现出来。我们可以列出这么一个思路:先秦的甲骨文和大篆的自由结体——小篆的整齐划一——两汉隶书的风格多样——拙朴的魏碑书法——法度严谨的唐楷——宋四家的“尚意”——赵孟頫的日书万字——傅山的“四宁四毋”,乃至碑与帖的此消彼长,都是对巧与拙的追求。巧拙二字体现了人们审美趋向的转变,当任何一面发展到极致的时候便会消亡。

元初王若虚在《滹南诗话》中云:“以巧为巧,其巧不足,巧拙相济,则使人不厌,唯其巧拙,及能就拙为巧。”巧和拙在一起,就像一个既有外表美丽又兼质朴、直率的性格的人,使百看而不腻。书法亦如此。

 


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