为什么中国的大多雕塑家光说不练?
这是开赛的头几天外国雕塑家对中国雕塑家的基本印象,并向大赛组委会提出了异议。殊不知中国的雕塑家大多比较习惯那种艺术家出方案石匠或助手们去完成的创作方式。然而,艺术品的真正价值,它还包括着艺术家自始至终的参与,通过亲手的触摸,把握完成的全过程中,悉心与材料对话的人文价值。难怪老外常常把那种我们称之为“抽象雕塑”的作品而他们却称之为“三度空间”设计,因为这些作品往往是由雕塑家搞出个设计方案,有时只画出几张图,便能由技术工人放大制作完成。这种不包括艺术家劳作的作品,其艺术值是一个值得怀疑的问题,至少在他们看来是这样。有时,我们只关注一个好的想法最终完成的结果,至于完成的方式和过程则是另一个问题。
其实,结果是暂时的相对的,而过程才是真正永恒与绝对的。看重过程还是结果,标志着观念的进步与迂腐。一个艺术家如果不亲自去品味材料,进入材料进入过程,不去充分地认识材料,尊重、利用和发挥材料自身的语言,这不能不说是一种落后,还可能是某种意义上的材料浪费。正如我们的许多作品往往是泥稿转换成石膏,再转换成硬质材料,仅此而已。汉白玉是它,花岗石是它,铸铜还是它。这里的材料价值只仅仅是它的物质性,而没有其精神性。只是凭着一个好的想法(或者称其曰观念),是不行的,因为当我们仅以此为核心和理由去与人沟通而又不为人所理解时,所剩的便只是一堆苍白无力的毫无趣味的材料。真正有价值的东西早已经丧失在石匠们的一凿一斧之中。
瑞典雕塑家比约尔与德国雕塑家阿伦斯初识的寒暄中这样的一段对话,比说:他跟石头打了三十年的交道,他只知道关于石头一部分。这样的对话,也只有在我们的许多上些年纪的石匠中才有。
美国雕塑家尼尔的许多作品,常常是意大利和墨西哥或什么国家的什么地区的什么山上的什么石头组合而成,这对我来说是绝对不可能的,因为我连一种石头的脾性还不曾摸透。他对石材的那份痴迷和专注,是我也是我们许多雕塑家望尘莫及的。看到他那份投入,我觉出了所谓观念的虚伪和假模假势。
大赛将近结束时,组委会要求国内外的作者,对自己的作品附写一篇说明文,国外的作者大多没有什么响应。这时方显出了我们驾驭文字的超凡才华。恨不能上溯远古、下探未来、上承天灵、下袭地气,真不知是艺术的观念太累太大,作品负载不起,必须借助文字的重重注脚,还是我们乐于此道,但不管怎样,这都无不表明了我们在根本问题上的“疲软”和心虚。
通常我们以为,艺术品是由三部分构成,即思想精神构成、图式构成和材料构成,三者缺一不可。思想精神源于社会、群体及个体,图式便是通过材料转换的表述方式。艺术源于生活,反映生活,这是一个比较宽泛的概念,对于群体来讲,特定的历史地理条件及文化传统,形成特定的区域面貌与意识,对于个体而言所触而发又无不染上区域文化的色彩,但无论怎样都要通过一定的形式材料的终极手段来表达。作为一个具有社会属性的个体,我们不缺乏生活和对生活的感想,广袤的生活土壤为我们提供了无数的理由和取之不尽的符号依据,我们非常习惯于从这里寻找基因,甚至穷极心思,但艺术的发展已不再拘泥于表面的喜怒哀乐,及简单的形式化的现实批判,而进入较深层的难以捉摸的混沌状态,再现式的“现实主义”便显得无可适从,手段便不自觉的上升到一个重要的地位。
手段是指艺术家对造型语言形式及材料的操纵把握能力。我们的手段大多是来自学院的不够过硬的具象造型的能力加上些皮毛的抽象的假把式。
有人说,目前我们的学院教育正处在一种非常尴尬的境地,我同意。因为它既为万花筒般变化与发展的艺术现状所诱惑,但又解不开早些年捡来的老太太的裹脚布,以不变的套路来应付纷繁的现实,以衰老的步履去挤跨世纪的列车,其状态是可想而知的。既没有足够的定力去审时度势,冷眼旁观,又怕被盲目的裹挟而丧失其“主义”其境况窘也!
我先后三次进修,其学习时间的总和不及一个大专生,但我也走完了基础学习的全过程,从挂布到石膏像,从着衣到人体再到浮雕,从仰卧起坐到站立的所有姿势一直到创作,做遍了,但没有一所院校完成过对于细部刻画的非常精到的人像,而大多沉湎于“现实主义”与“浪漫主义”的表面化的假象之中,是一种极不到位的具象。
说起具象,也难免涉及抽象,在这个问题上,我们总是错误的把两者割裂开来,似乎相互抵触,并觉着抽象高于具象。其实,这不是一个谁高谁低、谁先谁后的问题,而是相互依存、水乳交融的辩证关系问题。抽象在具象之中,具象在抽象之外。在具象之中包含着抽象的因素,而抽象又赖于具象。具象的样式有时其指向却是非常地具象。基础教学,既在于准确深入的把握与表现物象,更在于从物象中抽象与领悟出点、线、面及体量转换组合的规律和精神,这是教学过程中应该把握的两个方面,也就是两条腿走路。这是基础学习的最佳姿势。
材料的训练与研究也是我们院校亟待解决的大课题。一方面,材料的质量对于艺术品的价值具有重要意义,但更主要的是材料的特性而表示出的特定的语言,也是我们艺术语言的重要来源。材料的语言极限和材料的异端走向都能为我们开拓出一个新的“桃源”。过去我们常常引用一句老话叫做“胸有成竹”,进入材料,便是从无“竹”开始。我们已习惯于精神的物化(外化)这种常规的艺术表现方式,但通过物而悟化的精神,这种逆向的行为方式,也不啻为一种极好的方式,这样便能使艺术和教育更呈主体化、多样化。
比赛期间,组委会还组织了一次外国艺术家往西安等地参观考察活动,从他们回来后的那种激动和兴奋,不难看出他们对中国古代文化遗产的无比惊叹和崇拜,但我并未有任何的自豪感,好像那些本该属于我们的荣誉与我没有丝毫的关系。在本人看来,我国的现代雕塑是从本世纪开始的,准确的说是从西学开始的,大汉的那种古朴博大的风范,自由浪漫的情致,神秘庄重的精神,早已荡然无存,销声匿迹了。哪里去了?也许这些艺术家(其实他们从未有享受过艺术家的厚遇,虽然他们为人类留下了辉煌的业绩)迫于生计,而不得不分流走向民间,诸如:玉雕、牙雕、木雕、泥人之类的工艺雕刻,以其谋生。这不能不说是我们的悲哀。当我们重新开始的时候,又正是我们的民族发展的最低潮,民族自尊与自信也到了最低点。人们纷纷崇尚西方,向往西方,于是我们又从西方请回了雕塑这门神——这个无论从长相上还是精神上都与我们有着天壤之别的神。归纳东西艺术的走向,我们不难看出西方是从自然走向精神,而东方是从精神走向自然。优与劣,长与短,进步还是落后,无需定论,但我们是否应该修建一条沟通衔接历史的大桥,以找回我们曾经有过的那份自信与精神,至少也使我们不愧曾经有过的辉煌。
“接轨”是近些年来比较时髦的专有名词,也许这是我国经济发展,文化事业发展的大趋势。非常庆幸的是在我还没有充分体会出“接轨”的必要性时,便有了一次与外国艺术家亲身接触的尚好的机会,通过共同的生活与工作,我有机会反照自身的位置,行为方式与思维轨迹。我想,通过广泛的接触,深入的了解,并同时不断的反省自身,我们便不难找到真正意义的“接轨”的岔儿口。
( 摘自《当代学院艺术》第9期 )
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