摘要：

在中国绘画艺术中，人与自然的关系始终受到普遍关注，与中国传统思维中的“天人合一”理念相吻合。艺术家在中国古代的基本身份是“文人”，他们“达则兼济天下，穷则独善其身”的生活目标决定了他们的生活方式。荆浩久居山林，身心自由，艺术家走向成功的最后关键靠的是他的修养。保证自己的艺术人格是一种自觉而又自由的独立存在。《匡庐图》即有“天行健”“生生不息”的宇宙观，又有道法自然的人生理念，真可为是言有尽而意无穷。有荆浩的《笔法记》一书为证。

关键词：

道学 自然 山水  笔法 荆浩  宇宙  古文化  

大自然博大精深、奥妙无穷、神秘莫测，我们要“画山水者，需要遍历广观，然后方知著笔去处”。也就是说：“搜尽千峰打草稿”，我们要尽可能的走尽名山大川，在这五光纷繁的世界里，提高我们的学识，增加我们的蒙养，画出充满生气的作品，艺术家走向成功的最后关键靠的是他的修养。保证自己的艺术人格是一种自觉而又自由的独立存在。

艺术家在中国古代的基本身份是“文人”，他们“达则兼济天下，穷则独善其身”的生活目标决定了他们的生活方式。归隐山林，自耕自食。他们是画家也是诗人、音乐家、书法家、佛学家与道人隐士等等。在那遥远的五代十国，就有著名画家荆浩，隐居在太行山的洪谷，每天日出而作，日落而息，耕种数亩田地，接受大自然的蒙养。这也是后来中国美术史分割创作方法的一种——自然主义创作方法。而西方的自然主义思潮是从19世纪的法国波及欧洲各国，殊不知，在我国古代，就早有对景写生的现象了。

荆浩久居山林，身心自由，每日登高望远，见“苔径露水、怪石祥烟”，见“皮者苍藓，翔鳞乘空，蟠虬之势，欲附云汉”。“明日携笔复就写之，凡数万本，方如其真。”他每日的观察描写，万本之后才得以《笔法记》的真实体会。对山水画的笔法进行了开创。荆浩假借“石鼓岩子”之口，论出笔法的精髓，其实是通过他实践得出的经验之谈。洪谷子的山水画面宏伟壮观，被宋元人称为“全景山水”，有鸟瞰式的效果。我想，他一定走遍了各种大山名川，看到无数美情佳境，方能移步换景，用散点透视法描绘了心中的意。       中国艺术的最高价值不是模拟物象，而是通过“写意”以参赞造化，这就是中国艺术独有的“写意”特色。从《易经》开始，“意”即被看作万物内部的本质，圣人“立像以尽意”“得意而忘像”。其次，“意”又指人们主观的心意。中国画讲究“外师造化，中得心源”（张璪）。“造化”是自然界，而“心源”是心中的意象。在千姿万态，变化无穷尽的自然面前，写胸中之意气，使自然物象转换成笔墨语言，完成一个从物质到意象的过程，是荆浩“携笔复就写之，凡数万本，方如其真”的结果。

在荆浩的这幅《匡庐图》画中，山势雄伟壮丽而树木矮小低见，画面里，远处的树木好像没有枝节，山势的远处也没明显的皱折，山高远与云平齐，水波不惊而又像是蠢蠢欲动的蛾眉，画中山势挺拔高耸，云雾在山腰间缭绕，上山的路径淹没在仓芒的云海中了。我也登过庐山，庐山的云雾确是很大，庐山又名匡庐，“匡”是吴越王便封其子匡裕于今鄱阳县一部分，号匡庐君。匡庐君匡裕酷爱道术，弃官入山学道求仙，这座学道求仙的山被人们叫做庐山，所以又称“匡庐”。细想当年荆浩虽隐居太行山多年，他的传世名作却是《匡庐图》，可惜他的作品大都已香消玉殒、灰飞烟灭了。

现实中客观存在着大量美的事物，这是人们凭一般常识都能承认的。在自然界中，既有高山飞瀑、日月云霞、江河大海、风雨飞雪等美的自然现象。而古人更喜欢山水间遨游。

现实中的自然美，是人们在实际生活中的主要审美对象。但人不满足于此，还有更高的精神要求和审美要求。六朝山水画家宗炳一生，广游江南名山，曾叹“老病俱至，名山恐难遍游。”“唯当澄怀观道，卧以游之。”“几所游历，皆图于壁，坐卧向之”。“卧游”二字道出了美术与现实美关系的真谛，如今已成了美术欣赏的代名词。

荆浩身体力行，没有卧而游之。他在战火纷飞的年代，隐居于太行山中，朝夕观察山石树木云水天气的变化，在学习唐代大小李将军的青绿山水的勾法的同时，学习文人画家王维的山水渲染之法，强调水墨渲染的功效。王维设色，讲究清爽淡雅，自然生动，追求悠远、纯净而含蓄的艺术境界，描绘身边生活环境，表现了文人志士恬淡悠闲的生活状态。荆浩吸收学习众家之长，发扬道家的美学价值观，崇尚“自然”之美。老子的人法地、天法道，道法自然，道家的“虚静”“空灵”，正如戴醇士所言：“群山郁苍，群水会蔚，空亭翼然，吐纳云气”，是他生活的自然环境。庄子曾写到这样一种理想人格：“凄然似秋，煖然似春，喜怒通四时，与物有宜而莫知其极”，王维在诗中也透露出“偶然值林叟，谈笑无归期”的禅味。隐士荆浩如是人也，他擅画山水，精于写生，他是如何开创以描绘高山峻岭为特色的北方山水画派呢？有荆浩的《笔法记》一书为证。

而荆浩所处的人文环境是：早在魏晋南北朝时期，专业画家在题材多样化的过程中已经显露出表现当代生活的兴趣，这种“悟对通神”“贤之若面”的要求，实际上是上大夫阶层自我价值观的一种体现。描写的人物已经注重风貌、气质、神韵了，有顾恺之的《画云台山记》与谢赫的《画品》为证。而山水画已经从人物画的背景中脱离出来，也与当时玄学思想盛行，玄学士们标榜隐逸山林，加之江南秀的山水给人以自然的享受相关，也就是让人已经从崇拜神仙到了关注自身的生活环境、关注自身的生活状态与自然的关系，人的自身价值观得到了大的提升。宗炳是刘宋时期的山水画家、理论家、也是个佛学家与玄学大师。他在《画山水序》这部早期的山水画论中，认为山水是以其外形体现“道”的。他提出“应会感神、神超理得”的创作构思方法，他在接触到了绘画创作的规律和方法问题，以及对形象再现和创造的认识，对具体的表现方法和初步领会到的透视原理也十分透彻精辟地作了概括。宗炳将山水画创作归于“神思”，即强调艺术家的想象活动，这种对情致和意境创造的领略，无疑对后世追求的“寓情于景”“情景交融”产生了深远的影响。与宗炳同时的另一位山水画家王微著有《叙画》一篇。指出山水画与地图的区别，并强调山水画创作的“致”和“情”。以“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡。”的文句抒发出对自然界的热爱以及艺术家的审美意识。

唐代的绘画已经从把宗教世俗化了，仕女画盛行，直接从生活中汲取素材和形象成为了一种时尚，由于绘画题材与变现技巧的不断丰富，山水画，从人物故事的别敬重脱离出来，而且形成了风格迥异的两种大的流派。

以青绿山水为代表的展子虔已经用青绿勾填法真切的描写朴拙的自然景色，画面取俯瞰式的构图，重叠的山岗，平远的河水，确定获得了“远近山川，咫尺千里”的效果。游乐山川中的人物在春天气息的山林间，是在追求“画外有情”的艺术境界。而大小李将军把展子虔的山水画成就进一步发展；大小李将军的山水画虽然尚未脱离六朝依赖求仙问道的范围，但他们着眼于特定季节的山川景色的秀丽与任务休闲自得的状态，正是寄情与景致之中的典范。而盛唐期间的另一种山水流派是吴道子的笔记豪迈的绘画与王维对水墨皴法的追求。这位晚年隐居在蓝田輞川别墅的文人画家，以琴师绘画自娱。王维以诗入画，创造简淡抒情的意境，他首先采用“破墨”的山水技法，大大发展了山水画的笔墨意境，对山水画的变革做出了重大贡献，这些都为后来荆浩的水墨皴法提供了依据和范本。

荆浩的《匡庐图》从画面层次看，有许多变化，第一个层次在一个宽阔的水面上，有一叶小船，撑船的船夫慢悠悠地划着像要靠岸了，似乎要把观者载入那美妙的意境。右边石坡而上，山脚下画有庭院屋宇，竹篱树木环绕，屋后有石径绕山而行。山下烟雾缭绕，一片苍茫，有座板桥在长堤上面，一个骑马欣赏美景的人，悠然自得的样子，像是画家自己的写照。第一个层次是两悬崖之间有飞瀑喷泄而下，打击着岩石，像有千尺那么高了，似有听见哗哗的声响。顺苔藓石阶而上，有座木桥溪涧而横，两旁山壁高耸，使人有凌空之惊险。在陡峭的山势中，岩石垂直而下像有神公利斧所劈而成，更显险峻巍峨，前面的山峦与后面山峦是有首领众臣之势，主次之分，这可能是庐山五老峰之故。画中山峰参差有致，不多不少，恰到好处，远山近岭层次分明，山腰间有云雾环绕，宛如仙境。那些房屋、小桥流水船夫的点缀使整幅画看起来更加生动有神。

荆浩所处时代是五代，中国历史上的大割据时期，军阀混战的北方，先后出现了五个较强大的王朝，大小统治者激烈角逐。社会经济文化虽然受到颇多影响，但儒学与道学依然盛行，儒学 “虽万千人，吾往矣。”的大将军理想在战争中隐消，文人墨客都不希望在战乱中毁灭。就去学道隐居。儒学的最大贡献是为中国文人士大夫提供了一种普遍关怀一切存在的宇宙心灵。南宋哲学家陆九渊断言：“宇宙便是吾心，吾心便是宇宙”这一断言的根本目的则是在于承担“宇宙内事乃已分内事，已分内事乃宇宙内事”因而宇宙间人与万物发生的一切都必将牵动我的心；让我感动、关怀和承担。人心对于万物的情感关切导致它超越一己之私心和心而成为宇宙心灵”；正是这种宇宙心灵决定了中国诗画中的那种“提神太虚、散点透视”的空间构造和它的宇宙观,人生观。

道家文化是中国本土的文化产物，与正统的儒家文化构成一种互动的关系，这一互动关系深深植根在中国文化的远古时代，形成了五代时期的人文环境。儒家的以父权为中心的现实体制,与道家以母性自然为理想 “家园”的理念相得益彰。共同支撑起中国古文化的人文大厦。道家提倡“道法自然”“自然”即“自己如此”、“自然而然”之意，它依据万物自然成长变化的原则，就连孔子也说：“天何言哉？四时行焉。天何言哉？万物生焉”。庄子则进一步普遍化为“天地有大美而不言”这一美学命题。通过“自然”这一终极目标，道家美学便把审美对象的领域扩展到天地间万物自身。在文艺中，书画中的拙笔、林中怪石、戏中奇构、一切自然的艰涩阻困皆是审美对象，“中国艺术因之而得到巨大的解放”。

山水园林正契合“虚静”“空灵”之美，中国文人雅士都愿归隐山林，荆浩在太行山隐逸生活，自得其乐。这种大自然的蒙养，从他的画面中可见一斑。

整幅画面笼罩在一种雄伟刚劲而又寂静幽深的自然中，似乎告诉人们，这正是那成仙论道的好去处。这种超脱人间的空灵之美，是中国历代文人画家所推崇的极致。这种“天人合一”的终极宇宙观，把自然与社会、心与物、超越与内在视为一个连续的整体。使整幅画看起来恬淡幽廖，而又生气四发，即有“天行健”“生生不息”的宇宙观，又有道法自然的人生理念，真可为是言有尽而意无穷。

从荆浩艺术创作来讲，是这样的：中国画从唐代起青绿山水渐废文人水墨山水肇兴，与道学的影响不无关系。“五色令人目盲”的作用，故而王维在《山水诀》中说：“夫画道之中，水墨为上；肇自然之性，成造化之功。”中国画的水墨浓淡干湿，运用勾、皴、染、点来表现山石的阴阳向背，与西洋油画的光色塑造迥异其趣。

荆浩通过“墨”的使用，把山势表达的更加雄伟壮丽，他曾说：“吴道子有笔无墨，项容有墨无笔，我应写二家之长，成一家之体。”笔墨问题，艺术家颇多论述，它不仅仅涉及艺术创作的工具和材料，它更能体现形式美感和审美内涵。荆浩在《笔法记》中说：“笔者，虽依法择，园转变通，不质不行，如飞如动。墨者，高低晕淡；品物浅深，文质自然，似非因笔”。

北宋韩干说：“笔以立其形质，墨以分其阴阳”。这是借鉴了荆浩的言论笔法，进行了有益的发展所得出的结论。中国艺术观念中，“骨气”“立意”“气韵”“神采”都是艺术品传达出的最高境界，而用笔用墨是其关键所在。艺术家都极为重视笔墨的修炼与研究。而唐以来的山水有勾法没皴法，荆浩发明了皴法加之进行了水墨渲染，把中国山水画推到了一个新的高度。在意境的营造上做出了突破性的贡献。成为五代北方山水画的开创者。他在《笔法记》一书中提到“似”与“真”的含义和相互关系。他说：“画者，华也，但贵似得真。”这是荆浩对绘画活动的意义进行的解释。他认为绘画本身是捕捉自然之美进行提炼的过程。“似”“真”在他的理论中是有区别的。他说：“画者，画也。度物象而取其真。物之华，取其华，物之实，取其实，不可执华为实。若不知术，芶似可以，图真不可及也。”他用“华”和“实”与“似”和“真”相对应。“华”是物象的外貌，“实”是事物内在本质与规律，不可混为一谈，这是两个层面的概念。但要相互兼顾，要“贵似得真”，要做到二者有机结合，要做到“度物象而取其真”。他又说：“似者，得其形，遗其气，真者，气质俱盛。”“真”则“气质俱盛”，“似”则“气韵俱泯”。“真”反映了艺术创造的更高层次的要求，是“形”与“气”的辩证统一。“搜妙创真”是说“真”是可以创造的艺术形象，就是创造出既能描绘客观事物外表又能超越这种外在表象而体现出客观自然本质特征的审美意象。可以说荆浩已初步构建成一个山水画的理论体系。加上他对古来山水画家的精辟评论，真是娓娓道来，不一而足。

关于山水画的艺术功能，荆浩则强调：“嗜欲者，生之贼也。名贤纵乐琴书图画，代去杂欲”。已经摆脱名利杂念，变成一种修身养性的生活方式。荆浩的绘画美学思想承前启后，成为中国古代绘画历史长河中的一支巨洪，源远流长，对后世影响深远，成为古代绘画历史上的一座丰碑。他的笔法“六要”“四势”“二病”以及对“山水之象”的描绘，真是后人“原以传之”。

在中国绘画艺术中，人与自然的关系始终受到普遍关注，与中国传统思维中的“天人合一”理念相吻合。在张璪提出“外师造化，中得心源”以前，陈时姚最在《续画品》中说过“心师造化”的主张。艺术家要深入生活实际也要提高自身的艺术修养。“读万卷书，行万里路”是老生常谈，但是艺术家自身胸襟学识的修炼，人品与画品相得益彰，艺术家净化心胸，丰富学养，对自然界认真观察、理解，深刻的认识其规律，体会大自然深邃的内涵，才能深刻地描绘出自然界丰富多彩的事物，饱览欣赏大自然的雄奇、秀丽，也可以陶冶情性，激发灵感，同时提高了自身的艺术创造与欣赏能力，这就是艺术在自然与社会人文关系中，加强外在技法与内在学养的过程，是辩证统一的。细想当年荆浩在战乱中隐逸偷生，还能创造出如此灿烂丰富的学养和作品，是我们后人学习的楷模。“凡数万本，方如其真”即是“搜尽奇峰打草稿”的原版出处。

艺术家要真正做到情景交融，物我统一，正如郑板桥所言：“手中之竹，又不是胸中之竹，”“意在笔先者定则也，趣在法外者化相也，独画云乎哉？”

当今盛世，有好的自然与人文环境，等待我们有新的创作和新的艺术实践理论问世，大家都清心静气，拭目以待。

参考文献：

贡布里希《艺术发展史》

张彦远《历代名画记》

荆浩《笔法记》

《中国画论辑要》

张光直 《美术•神话与祭祀》

《中国哲学发展史》选集

《中国美学史资料选编》

《中国画论类编》

《历代名画记•卷六》

李泽厚《华夏美学》