张翊28岁开始学习素描，引用他本人的话，“我学习素描比高更、卢梭等大师还早”。他在乡下教书13年，用他本人的话说，“我足足等了13年才等到一个考取研究生的机会，所以让我再等13年也没什么”。这不是说他具备一种超常的等待能力，而是说他能做到不为风潮所动，甘于沉寂。而从其它任意的角度审视，“等待”都是当下极为稀缺的一种智慧。他也说过，“在这老、中、青年艺术家都向钱看的时代，我是仅存的硕果”，“我对别人所认为的所谓‘成功’没有丝毫兴趣”，“我教过书，做过摄影师，玩过将近二十年时间的吉他，我觉得现在只有艺术才值得自己去做，除艺术之外的所有职业和工作全是‘螺丝钉’”。张翊从不以学院派艺术家、职业艺术家、科班出身自居，他拒斥别人将自己纳入常规认知。

    然而，他毕业于美术学院，读过美术专科、美术本科和美术研究生。他画过素描、色彩,学过超级写实主义、古典绘画、抽象表现主义等创作方法,画过具象的路灯、农民的布鞋……似乎没人说他画得很专业、会画色彩。看一看他的调色板，或许人们会认同常人的看法。陈旧的调色板上只有一种颜料——黑色，调色板90%以上的面积是干枯的，只有干枯后的颜料所自然构筑起来的“壶”中装满液体的、可以蘸起的黑色油画颜料。仅此作画媒介的简易性就足以宣告一般人关于他的看法的无效性。因为，张翊认为自己不是科班出身，他认为自己不是常规意义上的艺术家。

    张翊坚信，“画画不一定要功力特别好，学一两年也许比学十年、八年还要容易出来”，“运用另外一种方式——不同于传统学院派的方式创作也一样可以成为艺术家，并不是说非要画十年的素描才有可能”。这种脱俗的认识显露出张翊性格特质中独立、叛逆、诚实等的成分，而沉默寡言的气质和简朴节制的生活作风直接成就了他的作品。当然，肯定地说，他表面上不是浪漫主义者。事实上，人们也很难将其视为一位“表现性”艺术家，因为他的作品中蕴含的更多的是理性分析——即那种哲思，而非宣泄——那种艺术家本能的彰显。表面上看，他对自由的看重与其理性精神是矛盾的，事实上正是他的理性精神为驾驭自由提供了保证。在我看来，这种矛盾性是张翊其人其作最具吸引力的地方。

    2006年11月，张翊开始了自己独特的绘画创作，这时他已35岁。最初的启示显然是来自中国古代绘画的图式和尺寸。所奉行和实践的审美主张和精神信念很显然与他十分迷恋的艺术大师梵高、石涛、怀素等有关。他的创作是从模仿、复制传统山水画开始的，这反映在他最早创作的作品《山水记忆 NO.1》上面。《山水记忆 NO.1》严格意义上说是张翊的第一幅“真正意义上的创作”（无论是在艺术家本人看来，还是在观者看来，具备独立思考能力之后所作的作品才是真正意义上的创作，而之前的只能称其为习作）。这幅作品的材质是没有刷过底料的最为普通——甚至显得有些粗糙的亚麻布；语言是线——运用黑色油画颜料画出；尺寸肖似传统山水画，画面上盖有印章，似一幅创作在帛画上的不太成功的传统山水画。事实证明，在这幅作品上面，很少有人能觉察出新奇、有价值、值得关注的东西。然而，事实也足以证明，正是这样一幅看起来与传统山水画无异的作品暗含着张翊艺术创作的语言、观念、精神信念的胚胎。

很显然，从《山水记忆NO.1》起，线、亚麻布、黑色油画颜料就成了张翊艺术创作的基本媒介和语言——尽管那时他对待传统绘画、传统文化的态度还不够强硬，但反叛、解构的企图已经萌生。《山水记忆NO.1》显示，张翊试图从一种先验的东西开始，用一种新的思路重新理解传统绘画、传统文化。仔细观看这幅作品，人们能发觉，张翊的“山水”作品实际上与中国传统山水画在精神上毫无关联——传统山水画在他的创作过程中仅仅充当着媒介、媒材、素材等的角色。在我看来，这体现出一种现代意识——这种现代意识源自老哲学家康德，即重视先验的东西并从先验的东西开始。可以肯定地讲，如果没有这种现代意识，张翊的艺术创作极有可能是徒劳无功的。

变化、突破、成绩往往会出现于一位思想者深居简出期间。这一点在张翊身上毫不例外。张翊在2006年至2009年内可谓深居简出——当然他压根就是一深居简出的人，而就是在这深居简出的几年内，他的绘画语言走向了成熟。如果说2006年所创作的《山水记忆 N0.1》在绘画语言上还相对粗糙，在创作态度上不够确定的话，那么他2009年创作的作品——如《东山报捷图》、《苍翠凌天图》等在绘画语言和创作意念上则十分清晰、坚定。相较而言，2007年和2008年创作的作品数量比较多。可以将其视为张翊艺术生涯中一个比较长的辗转期。在这一过渡时期，他的艺术工作显得异常困难，艺术创作上面的突破（在艺术家觉来）也来得异常迟缓。像2007年创作的《山水2007 NO.8》、《山水2007 NO.9》等作品和2008年创作的《山水2008 NO.1》、《山水2008 NO.3》等作品差别不大——这便意味着他艺术创作的突破不大。然而，若没有这样一个比较长的辗转期，张翊也不会在短短几年内取得比较大的成果。相反，正是这从不间断的重复创作决定了他2009年艺术创作的成熟和跨越。

    一根线、一根线……一笔、一笔……张翊就这样每天独处陋室用一根线一笔一笔地触摸着中国传统山水画中那业已模糊的每一棵树的每一根树枝、每一片叶子，每一座山的每一块石头、每一根草，每一片湖泊中的每一个波纹、每一叶扁舟……这显露出的并不是他迷恋或维护传统绘画乃至传统文化的企图，而显露出的是他直视、反省传统绘画乃至传统文化业已化为碎片的悲剧性命运的勇气。以传统绘画的小幅复制品的复制品为复制对象，以纯粹的线——这种线疏离了传统绘画中一线代表“天人合一”至高境界的特性而回归本体——形式特性。乍看语言、材质、媒介全是现代绘画里最为具体的元素——黑线条、亚麻布，但是这一系列具体的元素实际受张翊先验性的感知经验地驾驭。

    张翊容易让人们想起老大师塞尚。从那些疏密有序的线群中，无不浸渗着诚实与坚毅。他所运用的材料像塞尚一样也是相对单一的，这种“单一”从某种程度上隐藏了艺术家本人的智慧，即一种新的独辟蹊径的观念——以线作用于视觉，而非以笔法作用于视觉。当然，张翊本人外表和生活作风的通俗性带有天然的误导性，因为此人们会将其视为“循规蹈矩者”。然而，那是表象，深入了解过后，或许落差会切断人们追问的视线，因为实际上他骨子里充斥着反传统——解构传统的精神。

二

    传统之所以化为碎片，很大程度上不是由于现代印刷技术不够先进——没有能力将传统绘画的图册印刷得清晰和精美而广泛传播，而是因为“传统”——传统绘画、传统文化的核心精神已经丧失了“合理性”——即切实可行性。或许，许多人会出于感情而缅怀传统绘画、传统文化，但缅怀没有可能促成新生。用宣纸、水、墨作画没有十足的物理性，这或许是根本问题之一。从张翊很早的“创作手记”中人们便能看出，他很早发现了这一根本问题。张翊认为中国古代布面、纸上绘画都没有十足的气势——宋元绘画稍好一些，其它时代的绘画很弱——将一幅同样尺寸的油画作品和水墨作品并置在一起，在力上显然油画作品要强很多——这更多是因为画布和油画颜料自身的物理性所决定的。为了解决这一根本问题，张翊尝试着用画布、黑色油画颜料替换了宣纸、水、墨，以求自己油画笔下、亚麻布上的“山水”获得了强烈的质材感和物理性。在我看来，张翊所采用的油画布与油画颜料比以往中国艺术家所运用的毛笔、墨和水更有质料特性，因此他的“山水”整个在视觉上具有了实质性，具有了一种“外扩力”。

    张翊的感受十分准确，中国传统绘画在量感上是不强的，即便尺寸很大的绘画作品——像范宽的“远视而不离坐外”的“外扩式”绘画也不会给观者的视觉和心理以极大震荡。出现这种感受的原因不外乎于，中国传统绘画本身的图式——笔墨所构成的图式与观者之间横着“意境”，观者只有将图式在自己的内心里面转化成意境时方可有真正的感受。从某种意义上讲，这一方面使得中国绘画具有了高深的境界，而另一方面使得中国绘画丧失了“直接性”——即“实质性”。而西洋绘画从很大程度上能弥补中国绘画所丧失的东西。西洋画的线条与色彩（主要取决于材料）本身就能让观者直接感受到艺术家所传达的意识形态。

    基于此，人们大可将张翊所创作的一系列“山水”作品视为一种“图示”。事实上，人们只能将其视为“图示”而不能视其为“山水”，因为张翊的作品上面不存在人们长久经验范围里存在的山和水，而只有一种“情结”以及艺术家本人对待这种情结的根本态度。换言之，这种图示背后隐含着当下人新的文化观念和艺术理念，即看传统、继承传统、利用传统、反思传统等的当下文化意识。再者，张翊的绘画作品中存在的只有线而没有比此更多的东西，可以说线是很实在的构成元素，因为其脱离了艺术家用毛笔所画出的“徒手线”本身的玄虚特性而展现出绘画语言的纯粹性。当然，张翊作品中的线似乎并不是如此纯粹，以艺术家目前的用线功力，“徒手性”并没能褪尽。（“油画徒手线”让人能想起另一位老大师——梵高。）在我看来，“徒手线”除了能营造出中国传统绘画中“至玄”的“效果”（如中国书法中狂草的那种“抽象表现性”）之外，亦能营造出“梵高式的生命激情”，执着于哪一种可能根本上取决于艺术家本人的选择。与此相应，就线条所同构出的完整图示上，观者可以将其视为山和水、树和草，也可以将其仅仅看成对一根线条变换方向、疏密得当的排列，这不同的解读取决于观者自身的生命体验和对艺术家画面的真诚期望和直接感悟。

    在张翊的绘画作品中，传统绘画留白的地方也被充斥上了线条，这根本上实现了一种“阻断”，即阻断那种传统美学对自己绘画作品的侵袭和网罗。换言之，将传统美学中关于“空无”的论断运用在对张翊绘画作品的品评中的做法是荒谬的。而从每个人的心理层面来看，张翊作品中的线条有让人眩晕的感觉，在我看来这种眩晕源于“象”被“线”所阻断之后的苦痛，这种苦痛类似“分娩般的阵痛”。人们从那些十分有序而又显得格外动荡的线群中再也感受不到古人所体验到的“寒林”、“壮美”、“雄伟”、“幽静”、“清新”、“空旷”等的自然气息或文人情怀了，取而代之的体验是“充溢”、“动感”、“灵动”、“自由”、“舒展”等的个体气息。很显然，“壮美”、“雄伟”、“幽静”、“清新”、“空旷”等格调与古人的出世心境有关，而“充溢”、“动感”、“灵动”、“自由”、“舒展”等的格调则与当下个体的生存状况和生命状态息息相关。

    张翊画面上的所谓“山”、“水”以及“树”似乎洗刷掉了所谓的“古朴”与“苍茫”。事实上，张翊的画面上只有线而没有了山、水以及树——如果说有山、水以及树，那这些山、水以及树至少也已经没有了清晰的面目或形象。在我看来，张翊的画并非有山有水有树的“山水”画，亦非具有古朴与苍茫格调的风情绘画，而是有力的“视觉运动”。张翊“山水”作品中的线很容易让人联想到梵高似火焰般的树木——生命激情。从某种意义上讲，这是一种召唤，即生命激情对一位极其冷静、充满理性精神而又看重自由的艺术家的召唤。换言之，如果张翊能将自己笔下的线条运用得更具“书写性”（像书法中的狂草）和表现性（像梵高笔下的“燃烧的”树木），那么，其艺术作品会绝然脱离中国传统文人消极避世的畸形价值观而幻化成生命个体的强力意志。

    所有人都应该理解，艺术家在艺术创作中寻找一个深入的点很不容易，尤其是在传统文化中寻找这种点。一般文化人的看法，传统文化里面有很多精华的东西，就看艺术家怎么去挖掘，从它里面吸纳什么以及如何汲取营养。事实上，只要不是随波逐流、甘于忍辱、循规蹈矩之人，那他的每一次“看”的举动都涉及“新视角”的确立，面对传统亦是如此。在这一点上，张翊做得相当肯定、出色，他不光创作意图十分明确，而且十分看重自己的直觉和感悟。虽然他的艺术创作所采用的素材跟很多艺术家一样——以传统（传统绘画、传统文化）为素材，但是由于他以传统为素材之前就确立起了自己明确的创作意图——解构、重新认识的明确意图，所以他从一开始就脱离了传统的陈旧套路。

    对于传统文化，后来人不外乎两种态度：继承和解构。这两种态度通常被人为地割裂开来，而事实上也没有中间路线可走。人们不妨如此认为，每一次“看”（传统的）行为、举动都会涉及“继承”和“解构”这两种思维方法。而如果执意要将这两种思维方法割裂开来，那么继承传统和解构传统预示着不同的文化结果：继承是传统思维模式，其意味着学习和照搬，这样很容易坠入传统套路，有可能止步不前、原地踏步；而解构是一种后现代思维模式，其意味着重构，这样很容易生发出新的创建，有可能为传统文化输入新的血液。虽然这并不是说解构在任何时间、面对任何对象时都会占尽优势，但是新思维方式的力量是众所周知的。

    事实上，传统对于当下人而言无所谓应该或不应该继承，因为它只是一种素材或对象。即是说，传统（假若真存在一个先验的传统的话）只是当下创造者批判和解构的对象。对于传统，前提是认识，手段是解构，目的是重构，也就是将传统重新洗牌，让其萌发新的智慧。而只有如此，传统方可谓之传统，才能对当下人的精神生活有所补益。像张翊所认为的，“在图式上我借鉴了传统山水资源，但画中山水已非传统形象的简单再现，而是把山水作为一种传统文化的象征，藉此表达我对传统的理解和重新解读及反思，画中山水是一种异样的山水、变质的山水，隐喻传统的流失、异化，在当今社会传统正逐渐成为记忆，我们所触摸到的只是传统的碎片而已”。

三

    较之于古代希腊罗马文化、中世纪文化以及现代以来的欧美文化，中国传统文化整体倾向“唯心”，相反西洋文化整体倾向“唯物”，这一点在中国传统绘画作品与西洋绘画——油画作品中显现得尤为明显。张翊同样很早深刻领会到了这一点。他认为，“中国山水画从来就不是对自然的简单模拟，而是将人对自然山水的感觉与知觉上升为感情与想像相结合的山水意境，将观者引向文化的自在和精神的超脱之境，这与西方哲学家黑格尔的美学思想‘美是理念的感性显现’相对应，都是从表象深入到内在的哲理”。

    表面上看来， 中国古代文人所崇尚的“意象”、“意境”横跨西洋所谓的“抽象”与“具象”。因为此，当下诸多理论家认为类似“意象”和“意境”的东西是人类审美意识分裂的“弥合者”，是艺术的至高境界。面对西洋艺术（包括雕塑、绘画等），诸多理论家会指其“太形而下”、“太媒材化”、“太唯物”、“太小儿科”等而“没有格调和意境”、“格调和意境不高”、“不入画品”。事实上，这只是西洋艺术（包括雕塑、绘画等）的一系列特点，并不是缺点。换言之，这只是一种“差异”，这种差异不光显露不出谁高谁低，甚至连“可比性”都难以具备。在我看来，这一系列差异只能说明中国传统文化整体倾向“唯心”而西洋传统文化整体倾向“唯物”。

    中国传统艺术家对“修心”最为讲究——古代艺术家乃至当下艺术家皆以“意境”（“意境”严格意义上是古典美学中的一个关键词）为终极追求。这种“习惯”长久以来构筑起了传统文人“处事不惊”、“自娱自乐”等的价值准则和审美情趣，然而却让艺术家丧失了艺术家得以成其为艺术家的东西——“敏感性”。传统系统中的艺术家最习惯谈“元气”、“虚”、“无”、“即白当黑”、“非白”、“意境”等——他们会讲虚并非虚、无并非无、白就是黑、墨非墨等。甚至可以说，这一系列古典美学中的关键词长久以来被古代、现代、当代、当下人谈得愈来愈不可企及、越来越玄。然而，谁又能证明此呢？谁又试图去证明此呢？既然无法证明，而且懒惰，那就“只可意会，不可言传”——只能心领神会吧。

    与此相对，西洋艺术家会研究线条、色彩等艺术元素与人类视觉心理、精神结构、思维系统等的关系——他们会研究潜意识是什么以及潜意识中存在什么，他们会用数学、解剖学、透视学、色彩学、构成学等证明线条、色彩如何营造“恐惧”、“忧郁”等的心理氛围。显而易见的问题是，如果艺术家所创造的“意境”“只可意会，不可言传”的话，那就意味着观者无法体会“意境”。换言之，如果说“意境”是一种先验的由艺术家创造的境界，那就意味着除艺术家本人之外没有人能领略到它，因为人的心灵是具有多样性的。很显然，唯心不是问题，但是永远的唯心便是问题。文化倾向由唯心向唯物转变，张翊的作品正是如此期求。在我看来，张翊作品所昭示出的这种期求具有必要性。

    中国传统绘画真正的财富和特点不是笔和墨，而是散点透视空间感知方式和皴法。散点透视空间感知方式区别于西洋绘画中的焦点透视空间感知方式，体现出中国传统文化“游”的精神品格；而皴法则区别于西洋绘画中的点、线、面等形式因素而具有一种偶发性的东西。无论焦点还是散点，无论皴法这一带有偶发性的符号系统还是点、线、面这一带有确定性的符号系统，其都是人关于空间认知、精神表达的符码系统。之说以说中国传统绘画真正的财富和特点不是笔和墨而是散点透视空间感知方式和皴法，是因为笔和墨只是一种绘画媒介，这种媒介在后现代时代任何艺术家皆可运用，而散点透视空间感知方式和皴法则是西洋绘画焦点透视空间感知方式和点、线、面符号系统之外的另外一种独特的——人类视知觉经验中不可或缺的财富。可以说，散点透视空间感知方式和皴法是中国传统绘画的语言基石，其不仅构筑了一套独特的视觉符码系统，也构筑了中国传统绘画“独自游玩”、“聊以自慰”、“萧条淡泊”等的精神内核和艺术境界。

    张翊一方面保留了中国传统绘画中的散点透视空间感知方式——这体现出艺术家本人对中国传统文化中“游”的精神的发扬，另一方面借鉴了西洋绘画中点、线、面等形式因素中的线——这体现出艺术家的现代意识。可以说，张翊的作品将中国传统绘画中的散点透视空间感知方式发挥到了一个极端，作品上面汇聚起来的各种“力”（各种力在相互拼杀和撕咬）足以证明这一点。在我看来，这严格意义上实现了一种根本消解，即完全消解了常人所关注并深究的视觉幻象。站在张翊的绘画作品面前，观者会越看越丰富，但当人即将看到一个视觉幻象时，迹象却迅速消失。从某种意义上讲，张翊所关注的不是视觉的、图像的东西，而关注的是力——这种力关涉“游”的精神品格，而“游”又关涉自由。正因为此，张翊的绘画作品始终呈现出“聚”和“散”两种力的对抗和纠葛。并且，聚力和散力并非单纯的视觉和心理感受力，其暗含着群体意识与个体意识、体制与自由、专制与民主、封闭与开放、宏观叙事与微观叙事等的分化、对抗、妥协乃至合流。

    西洋绘画与中国传统绘画展示出两种不同的空间感知方式：中国传统绘画没有统一视点，不需要艺术家首先设定一个固定的框来呈现，也不需要艺术家将不同时空的物象汇集并统一在一个视点下呈现，而是“游离”——观看一幅中国传统绘画作品时，观者与艺术家皆可置身于画面之中，观者可游山玩水，看到哪儿是哪儿，艺术家也可看到哪儿画到哪儿。郭熙（北宋著名山水画家）《山水训》中有，“山有三远；自山下而仰山颠谓之高远，自山前窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远。高远远色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈”。这种“三远法”是中国传统绘画中的空间表现方法。这里的“空间”并非所谓的“三维”、“立体”、“雕塑式”，而是以时间呈现空间，“游”得进去、能“游”象征有空间。这与西洋绘画中一贯所采用的明暗法不同——直接在二维平面上制造出一个很直观的视觉图象，并使其看起来似现实。区别于西洋绘画，中国传统绘画中的“游”既是视觉的运动，同时是心理的运动，同时也是精神和思维的运动。

    很明显，张翊的绘画作品所表达的首先是艺术家本人精神和思维的运动，其次是艺术家本人心理的运动，最后才是艺术家本人视觉的运动。与此相反，观者从张翊绘画作品中首先感受到的是视觉的运动，其次是心理的运动，最后才是精神和思维的运动。但是毋庸置疑的一点是，张翊的作品中呈现出——或能勾起人视觉、心理、精神以及思维的全方位运动。“运动”无论是对于艺术家本人，还是观者，皆是其生命的本质状态。张翊作品中“像水一样流淌”——忽东忽西、忽前忽后、以退为进的“一线”同样蕴含着老大师石涛的启示，从此意义上言说，张翊作品中的“一线”又是具有终极意味的。“一线”让人想起“一画”。然而，如果说“一画”仍旧停留在“借笔墨写天地万物而陶泳乎我”的以“画”写“天地万物”而“泳乎我”的古典诉求的话，那么张翊的“一线”则完全疏离了“立象以尽意”、“得意而忘象”等的古典审美范式而直指本质。线是语言，然而这作为语言的线却是所有的所有。

                                                                               二零零八年十月十九日完成初稿（黄桷坪）

                                                                               二零零九年六月下旬第一次修改（黄桷坪）

                                                                               二零零九年八月二日第二次修改（黄桷坪）

                                                                               二零零九年十月十日第三次修改（黄桷坪）