镂金错彩之美

——关于张导曦的绘画创作

    宏观角度来看，中国绘画艺术进入近代以来，始终处于积极求变的态势之中，其间的数代人，实践着各种类型的中与西、古与今的相互碰撞与融合，并完成从思想到形式的各种“革命”。而以此为先导，进入上世纪改革开放的八、九十年代，对艺术形式感与表达方式的积极探求，则促使艺术家们以更为宽阔和个性的视野汇入当代，在此之际，开始有一批工笔画家赴日游学，将浓重而华美的“岩彩画”技法重新吸取并纳入人们的视野，以此衔接中国的重彩画艺术传统。

张导曦，正是其中一员。

在南北朝以来的传统艺术品鉴中，“镂金错彩”之美与“清水芙蓉”之美，是一对相互对望、又相互补充的美学格调，正如唐代司空图《诗品》的“绮丽”篇所云：“神存富贵，始轻黄金。浓尽必枯，淡者屡深。雾余水畔，红杏在林。月明华屋，画桥碧阴。金尊酒满，伴客弹琴。取之自足，良殚美襟。”

这一作为传统诗学风格的典范意象，如若反映于视觉艺术的感知和成就，则正是递至隋唐而发展至于烂熟的“丹青”绘画的历史，而其所谓的“丹青”，则正是对天然矿物颜料——今也称“岩彩”的丰富运用的概称。从这个角度而言，对于当代岩彩画的艺术手法及其观念的理解，自当非为外来，实则故土有之，并且，也是中国古代绘画历经千余年实践经验以及审美经验的结晶。

从迄今为止的创作成果来看，张导曦一代人对早先那种借鉴性质的重新学习，表面看来是对于材料和技术因素等绘画语言形式的探索，但究其实质，这样的创作实践，也并不仅仅只是体现于技术的表层，而恰恰是应对着特定中国美学的弘扬，由此显示出中国画艺术中一支重要的回归力量。

张导曦的重彩作品，能够以其深具“绮丽”的视觉美感吸引观众，尤其是画面上对于金银箔技术的娴熟运用，使得他的作品无论是人物、还是景观之类的主题，都能呈现出斑驳、华丽、乃至宏阔的“镂金错彩”之美。

镂金错彩，在古代中国整体的视觉文化中当属于一种典雅的品相，它不独体现于绘画的领域，同时也更多地体现在日常生活物品的设计与制造，充实在高雅的物质文化与生活环境之中。或许，也正是这一原因，人们也会错误地将这一类型的美感，粗率地等同于工艺层面的技术性欣赏。因此，在中国纯绘画艺术的发展过程中，自宋代以来，尤其是进入元代以后，中国的水墨艺术兴起，挤兑与淡化了人们对这一路美学风格的品鉴，以至造成了绘画艺术中的水墨独大。一直到近代，人们也仍然以水墨画的经验状况单纯地取代了对于中国整体绘画的认知。

但从另一个方面来看，丹青重彩的绘画方式其实也并未彻底地“断层”，在宫廷艺术中，在宗教艺术中，大量的鸿篇巨制，依然保持了视觉欣赏中最为令人愉悦的那种精致与典雅，在不厌其烦的创制过程中，承接了古代艺人优秀的造物美学精神。只是遗憾在于，与近现代社会变革主题中的民众路线相冲突，艺术中的华美与绮丽的素质，仍然被各种现实与实用主义艺术思想所遮蔽。

当代艺术的发展，则恰好提供了多样与多元的表达空间，借助于新“岩彩”方式的再一次异军突起，张导曦在近十数年的创作中，坚持了自我的美学认知，且以一种磨砺的精神，来对待工序枯燥的岩彩画面的制作，在日渐完善绘画技术语言的同时，创作出了一大批面貌独特、且令人耳目一新的丹青重彩作品。

因此，归纳另一个重要的实践经验，则是张导曦在绘画题材上的选择与运用。

不同于传统重彩画对于华丽对象的直接记录与描绘，张导曦在绘画上，则大量吸取了他在云南边地采风写生的素材。这使得张导曦的作品，从画面的直观形态与造型表现上，就一改古代经典作品样式中或宫廷、或文人的欣赏惯性，也使得他那些对人文风情式生活画面的捕捉，对雨林生态环境的细腻体会，乃至对绘画构思与表现过程中夸张、变形手法的推敲，都无不充溢着浓郁的民间情调和生活气息。

值得肯定的是，张导曦在创作中，一直是以一种朴素的抒发情怀，来挖掘“镂金错彩”的意象、探索岩彩或曰重彩的艺术表现力。因此，他没有一般岩彩画家沉溺于制作的习气，而只是以适度的造型与色彩手法，来控制作品整体的艺术化氛围，调整画面中丰富的视觉语言变化，由此达成现实与理想相结合的美妙画境。

西晋时，陆机说过：“丹青之兴，比雅颂之述作，美大业之馨香。”艺术化的描绘，的确使得现实的表象世界，获得了通向完美的一种补充手段。就此而言，我们也愿张导曦在坚守美学品格的创作道路上推出更多的新作。

是为序。

                                                                沈伟  湖北美术学院教授  博士 理论家 画家