奚建军“为真实而疯狂”的创作与他的好朋友、艺术家蔡元密不可分；两位艺术家分别在伦敦大学史密斯学院和英国皇家学院学习深造。当年，二人因共同选修一门知名的研究生课程而相识，之后展开的合作使他们直接介入到英国当代艺术的话语中。

    为了反思英国性以及其本源的概念，一个未雨绸缪的当代从保守政府的激烈动荡中冉冉升起。“英国青年艺术家群体”崛起于撒切尔时代的危机中，崛起于生机勃勃而又独特的、令人振奋的20世纪80年代末，加文•图尔克、莎拉·卢卡斯、安格斯•菲赫斯特、克里斯汀·博兰和迈克尔·兰迪从众多艺术家中脱颖而出。这个独特的团体容纳了各种截然不同的艺术观念，抓住了当时艺术在材料与手段上发生巨大转向的契机；他们用尽各种方式对抗文化霸权，在展览的策展方式与策略上追求取消观者、震撼观众的效果。其中克里斯•奥菲利、珍妮·萨维尔、查普曼兄弟以及达明•赫斯特因过强的商业性而深陷恶名。

    正如90年代中期的同时代艺术家一样，奚建军也参与到一系列艺术创作的潮流之中，这些作品当时被媒体描述为“错位的信仰”贬低了艺术介入的价值、并以此作为引人注目的噱头（K Foundation是行为艺术“烧掉一百万英镑” 的重要组织者和煽动者，1994）。同年，奚建军在一个行为艺术中将他的所有存款共1225.69英镑摆放在史密斯学院美术馆的地板上，作品取名为“偷钱也是一件艺术品”的行为艺术。很不幸，第一晚结束时钱就被人偷偷摸摸拿走了40英镑。偷窃者证实了金钱的有形性和诱惑力也可以作为一个艺术对象，当地报纸头条粗略地（假设不是种族主义者）刊登道“孔子曰：艺术让你的口袋充实”。即便如此，并非只有孔子希望充实自己的口袋，日益壮大起来的来自银行界的收藏者、金融界的投机者以及拥有土地的绅士阶层，正在向一片陌生的领域行进，这艘巨轮驶向了伦敦东部和东南部，他们流连于各大艺术毕业展和寒风刺骨的工作室之间，希望将下一件名垂青史的画作或雕塑收入囊中。

    英国的萨奇收藏经常对高雅艺术所推崇的理想化美学伸出援手,已成为在艺术学院与艺术家中间的一个主要现象，艺术的复苏也随之而来。萨奇的浮夸展览被一系列重要作品进一步阐释，包括格里高利·格林的“手提箱炸弹”（1993年）、保罗麦卡锡的“意大利男人”（1993年）、珍妮·萨维尔的“策略（朝南的脸／朝前的脸／朝北的脸）（1993-1994年）”以及理查德·威尔森的“20:50”（使用发动机集油槽的油，1987年），展览保证了青年艺术家对艺术的投入和对发表出版作品的渴望。其中许多重要展览补充了当时对形式与大范围使用的现实主义两种并列手法的评估。持续增长的热情在1997年于皇家艺术学院举办的“感觉”一展上达到了极点；此次展览在大西洋两岸引起完全不同的反响，使伦敦在艺术世界的汹涌变化中更有潜力去“实现自我”。百老门、金丝雀码头、伦敦地铁以及哈克尼成为艺术家展示信心、获得曝光度的背景幕，这些地点由于一些工作在曝光度中艺术家的各种声明变得声名狼藉。打造高涨知名度的目的是为上升的英国艺术市场提供最终的突破，羽翼渐丰的年轻商业画廊也推波助澜，这一切加深了人们对活跃于九十年代和20世纪头十年的艺术家的批评。

    与此同时，社会上对英国根深蒂固价值观的抨击日益增加，有一大批艺术家和激进主义者备受鼓舞，他们发挥出强大的探索能力，研究策展和组织活动对抗性别、移民、种族、艾滋病偏见的可能性——特别是那些将行为和装置视为途径的艺术家，他们将排挤、恐惧、愤怒、悲伤、违抗和困惑等情感挖掘并表现出来。伦敦自治市改革之后，特定的作品、研讨会、持续的演出、甚至是有竞争力又价格合理的艺术博览会和艺术展览车库也紧跟而来。

   奚建军早期参与组织的行为艺术——“观念21”艺术小组（北京大学，1986年） 在这样的大环境中本就应该创作得如鱼得水，他利用艺术的本质审视本土问题，创造出令本地人和新兴的艺术世界震惊的作品，其中包括众多新兴艺术家以及青年策展人候翰如。

    从伦敦史密斯学院毕业之后，奚建军与蔡元在1997年虽偶然却很重要的相识使他们保持了一年之久的艺术交流互动，他们利用城市中标志性建筑物和全球化蓬勃发展的契机，频频上演与这座都市大背景相对抗的艺术行为。伦敦成为后现代的一块展场，簇拥着传统的狄更斯式风景，两位艺术家都在其中扮演着极为重要的角色，他们将作品凝聚为一个身体，它“执行着某种行动：跳跃、奔跑、游泳、爬行、射击——强调身体作为积极的自然动力所具有的力量，倡导由不同个体行动所形成的具有政治内涵的行动主义。”(注释：

凯蒂•希尔, 《为真实而疯狂》，(2005年), 第14页, 伦敦: 卡洛斯出版社。）

    他们在各个公共空间和组织机构空间内颠覆性的、不请自来的艺术介入行为简直能写一部壮观的疯狂大全，然而最后却常常给人带来令人出乎意料的惊喜。 桥梁、 门厅、人行道和其他徒步的幽深之处都是他们离经叛道、摒弃传统的绝佳展场。 他们的联展“身份的游戏”的策展人魏星从二者艺术追求与创作状态的角度，在更广泛的语境中详细阐释了“为真实而疯狂”：

   “中国自从于1970年代末宣布对外开放以来，有一批得风气之先的人在80年代早期就走出了国门，开始了文化大革命后的第一波海外留学和移民的浪潮。美国和欧洲是他们的首选目的地。他们中有些人在出国后丧失了文化上的敏锐性，表现为艺术创作上的失语症；而有些则积极地介入所在国当地的艺术圈，利用中国文化和政治符号来作为打入西方系统的利器，也就是以一种边缘性获得合法的身份；也有些人则始终以一种批判的姿态对于普遍的文化和政治现象进行反思和表达，把自身的边缘性转化为主动的进攻力量，蔡元和奚建军就是其中的代表人物。……两位艺术家尽管具有深厚的学院艺术训练的背景和功底，却一开始就以激进的姿态，走上了反学院，反主流和反即成体制的艺术道路。他们在英国组成了一个Mad For Real艺术小组，以外来者的身份，全面地介入到了90年代英国本土的艺术活动和事件中去。因为文化和社会背景的差异，同时也由于身处在西方语境下多年的文化碰撞与矛盾，使得他们既能够以一种外在和他者的身份参与到西方当代艺术和学术活动中， 又能够与之拉开距离和保持客观与怀疑的态度。”（注释：魏星，《身份的游戏》，（2009年）北京 /香港: 当代唐人艺术中心）

    对于奚建军而言，在2007年奥运前夕搬往北京之后，局内者与局外者的双重身份和身体仍然是他许多个人行为艺术表现的焦点。他的工作室常举办各种研讨，活跃着各类技术精湛者，他作品的规模也逐渐超过了象征性的行为艺术和“为真实而疯狂”的艺术介入。将“为真实而疯狂”行为艺术的特征（喊叫、爬行、阅读、跳跃、行走、负载）聚合转化的能力仍然是他艺术实践的一部分，他常常在艰苦的时期去往贫困的地方，足迹遍布世界许多角落。奚建军的作品开始审视当时仍然处于九十年代伦敦文化发展核心的艺术史，以及其在绘画和雕塑领域中对北京实验艺术的转化。两个城市在艺术核心上都与安迪沃霍尔的消费主义和杜尚的艺术即观念渊源颇深；这两位“当代艺术之父”都对奚建军雕塑与装置作品的创作产生了深刻的影响。核心历史的重构促使奚建军重新思考他的创作方式，并寻找北京在当代艺术中所处的位置；通过一系列涉及安迪·沃霍尔和其他艺术作品核心特点的喜剧情节，奚建军的创作方式与杜尚标志性观念符号的使用形成了强烈的对照，许多艺术史上的转变已然被奚建军清晰地表达了出来。

   奚建军对沃霍尔的重构始于 2009年，当时北京一家博物馆在一场名为“我想和你谈谈”的展览结束之后，屏幕上播放了《安迪·沃霍尔：中国制造》。这一偶发事件对于奚建军和北京的艺术观众来说非常重要。1985年，安迪沃霍尔受香港富豪阿尔弗雷德·隋的展览邀请，在其香港的现代会所作短暂停留之后，便在隋的安排和陪同下，兴致勃勃地参观了天安门广场和长城。纪录片从始至终沃霍尔都在谈论他自己。这也成为他生前最后一次访谈。

    对于奚建军而言，《安迪·沃霍尔：中国制造》这部影片为八十年代末北京和上海的新兴艺术图景描绘出了新的融合与联系，展现出在一个前所未有的、迅速发展、同时又包含传统的共产主义伦理、监督与指导的城市主义框架内，表达中国消费力量崛起的象征性的必要。

   超级市场、高速公路、高层建筑和无所不在的快餐店已经在这座城市古老的胡同中雨后春笋般地出现。一个新的中国在文化冲击中发展起来，调和着“他们过去的文化背景与当前社会文化制度之间的矛盾，同时试图在西方的优越感之下重建新的生活面貌、世界观和价值观” 。

   安迪·沃霍尔象征性地为奚建军提供了在艺术上讨论中国状况的可能性，通过身负木质十字架、趴在旧人力车上的沃霍尔模型，奚建军在视觉上表现出中国变革步伐的不一致。奚建军的沃霍尔象征着那些负载者，他们的生命被无休止的努力占据，就像旁边堆积的垃圾一样。鬼城、干涸的湖泊、四分五裂的家庭、贫瘠的森林、冷气十足的商场、充斥着荷尔蒙的酒店大厅以及24小时的疯狂生活正迅速成为中国的常态。除了沃霍尔，杜尚对奚建军也影响颇深。奚建军在他的雕塑作品中重新阐释了现成物的核心象征价值。一个佛头（在拍卖会中价值极高）悬挂在十字架对面，十字架被扔在一个自行车轮的后边。对奚建军来说，杜尚的艺术敏感是形而上的，它们代表了一种嵌入性，在美学的十字路口令人头晕目眩，它们代表了一种语言的权力和叛逆，为奚建军提供了近一步钻研世界边界与交叉之处的能力。

    奚建军作品中的界限受到杜尚关于运动中的静态图像的影响，如1912年杜尚的绘画《下楼梯的裸女》。作品中以部分象征整体，以抽象的运动给观者留出怀疑和想象的空间。

   2013年，在王林策划的威尼斯双年展平行展“未曾呈现的历史”上，奚建军用不锈钢材料制作了一件巨大的杜尚小便池复制品，小便池如同一面两米高的镜子，光可鉴人。小便池高度剖光的表面反射着展览周围的景象，它如同一个自觉伫立的关于中国文化图像的永恒隐喻。当人们从艺术家创造的名为《我的小便池》旁边走过时，他们的身影就会不由自主地映在小便池表面，对于出现在一件垃圾储存容器上，人们自然会感到不满。在一大批中国艺术家作品中间，这个壮观的小便池呈现出一个与教堂的布道坛或拍卖师的小讲台氛围相似的象征性空间。

   一年后，在行为艺术“生死之间”中，奚建军邀请了北京的各界人士参与到表演之中，就他们在医院的遭遇“表现自己的情感”（他的父亲就是在一家医院中离世）。一座两米高的不锈钢小便池，取名为《我的小便池》（泉）成为他在丹麦文化中心、北京798艺术区行为表演中的核心部分。奚建军手中挥舞着吊瓶，绿色的手术服松垮地扎在背后，像巫师祭奠般在场地中来回穿行。他带领着参与者公开大声讨论、争辩因缺乏专业医疗服务、制度不完善给公民带来的生命损失。

   奚建军的经历从很多方面展现了当代中国经过长时间的冬眠之后进入千禧年的时代路径，进一步述说了中国重新进入全球化的、政治、文化和经济领域的情况。他的艺术实践可以视为一次视觉之旅、一本关于边界问题的备忘录，而他留下的标记为我们展现出一张新的艺术地图。面对并不平静的现实主义，奚建军的奔走呼号，他对红宝书的解读与他孤独的负重挣扎将继续呈现在他与蔡元“为真实而疯狂”的作品创作之中。