1962年，奚建军出生于江苏南通市。那里是中国近代工业的一个发源地，离最大的工商业城市上海仅仅一江之隔，也是很多文人艺术家的故乡。

    1966年，“文化大革命”爆发，中国陷入了十年的内乱，文化上与传统的割裂进一步加剧，社会道德体系也全面崩溃，无数的年轻学生们被政府送到了广大偏远的乡村接受无产阶级革命再教育。那一年奚建军刚刚5岁。

    1978年，“文革”结束后第一批高考恢复，年轻人又有了接受高等教育的机会，知识界迅速地引入了大量的西方社会科学的著作与思想，对于中国政治体制和文化的反思也塑造了80年代充满了理想主义的社会氛围。在这样一个时代的大背景下，奚建军和当时许多的年轻人一样幸运地迎来了高等教育的重新恢复。

    1982年，考入了位于北京的中央工艺美术学院。当时的艺术教育是真正的精英式教育，学院每年从全国也仅仅招收几百人。毫无疑问，来到北京改变了奚建军的一生，从此他的生活轨迹就转向了一个全新的未来。

    作为生于六十年代初的中国人，奚建军的孩童和少年时期见证了六、七十年代中国社会的剧烈动荡与转变；而他的青年时期又经历了八十年代中国开始的改革开放，呈现在大众面前的一切都是新鲜与未知的。这种生活的经验必然对奚建军的世界观的形成产生很大的影响，也在观念和思想上间接地影响了他日后的艺术创作，形成了他独特的艺术观和方法论。和70年代后出生的人群不同，他们那一代对于“文化大革命”的经历有着切身的体会，又因为经历了八十年代的塑造而保有一种理想主义的情怀，因此，他们对于政治的压迫与对自由的追求有着更深的认识与认同。所以中国的政治波普艺术产生于五、六十年代出生的一代人，有它历史的逻辑性和必然性。而80后的艺术家中则产生了卡通一代，对于社会的批判与反思被一种更为轻松的消费主义风格所取代。

    1986年9月，25岁的奚建军从美术学院毕业，旋即与他的英国妻子远赴英伦，开始了他生命中的第二段重要的旅程。他在培养了“YBA”也就是“年青一代英国艺术家”的哥德史密斯学院获得了艺术学硕士，从那里开始了他的职业艺术家的生涯。作为一个外来者，他以一种近乎于“野蛮”的姿态闯入了温文尔雅的英国艺术圈，成为了一个在很多不同艺术领域和媒介里游走的观念艺术家。当他的国内同胞还在油画布上去寻找前卫艺术的精神的时候，他已经与西方当代艺术的语境接轨。

    2007年，奚建军和蔡元回到北京，在798边上的一个叫环铁的艺术区里租了一个工作室，并且开始了他在伦敦与北京两地之间飞来飞去的生涯。他是一个永远处于游牧状态的人，欧洲和亚洲，伦敦和北京，都无法安放他那一颗躁动的心。或者说他更像是一个世界公民，这使得他的艺术很难被打上特定的文化的烙印。古典时代的艺术家都有传统遵循，无论东方、西方。而且都是在相对单纯和单一的世界里生活，一生的活动轨迹不会超出以出生地为原点，半径一百公里的范围。而这显然不是奚建军的人生轨迹。从旅行的角度来说，他每年的飞行距离超过十万公里，足迹遍布欧亚、北美的许多城市。从艺术创作的角度来说，奚建军抛弃了他在学院里的所学，选择与熟悉的艺术传统的决裂。作为一个来自中国文化传统的艺术家，他从来不会因为自身最初的中国身份而在他的艺术创作中借用中国的文化符号，就像很多在西方收获成功的中国艺术家所做的那样；或者使用水墨这样的传统工具去获取在西方文化语境和系统里的一种异国情调式的立足之地。他的作品从来都是以一个挑战者或者说是一种挑衅的姿态出现的，而这种姿态面对的不仅仅是文化的体制与传统，也是政治的威权。

    回顾一下奚建军的艺术创作轨迹，我们就可以大体地勾勒出他作为一个从最初充满了反叛精神的年轻人到旅居欧洲二十余载，心智与创作都走向成熟的当代艺术家的形象。在英国的二十多年，他的思维方式已经明显的烙上了欧洲的印记，因此，作品带有强烈的怀疑和批判的风格。这在他一系列的作品中都有着明确的指向，就是对于一切所谓权威的怀疑、调侃与反讽。他早期和搭档蔡元组成了一个艺术实验小组“Mad For Real”（为了疯狂的真实），并共同实施了很多的现场行为，其目标就是要消解当代艺术体制和系统所附加于作品和艺术家身上的光环，以及从一个旅居西方的他者的身份出发去呈现对于西方社会文化现象的不同角度的观察与思考。这些行为作品在当时的英国文化界和知识界引起了很大的争议，也使得奚建军与蔡元迅速地得到了当地艺术界的关注。1989年，他和蔡元实施了在英国艺术界引起轰动的行为作品《跳上艾敏的床》。两人密谋在展览现场跳上了当时已经声名大噪的YBA艺术家的一员崔西·艾敏的装置作品《我的床》。崔西·艾敏把自己用过的一张床搬到了美术馆，皱巴巴的床单上以及床下散落着用过的避孕套、香烟盒以及她自己的内裤。这是一件引起很大争议的作品，通过赤裸裸地展现与暴露自己最私密的生活，崔西在这件作品里以一个女性主义的视角，揉入了对于性别和权力的社会学批判。而奚建军和蔡元的行为，则是对这样一件具有煽动性的作品的再解构。因为对于奚建军来说，当艾敏把那张床放入了美术馆的空间，并且经由了艺术界的理论包装与宣扬，使得它成为了一个具有美学价值的东西之后，这件作品的本质就发生了改变。对于当代艺术来说，重要的不是真理，而是修辞；而在当时的奚建军看来，重要的不是经典或者成为经典，而是彻底的打破与颠覆。

    在艺术创作的观念和方法论上，杜尚和博伊斯无疑是两位对奚建军产生很大影响的艺术史人物。当我们深入剖析奚建军一系列艺术活动和作品，我们就会看到一条清晰的，由达达运动一直到波普主义所串起的一条主线，而二十多年来奚建军就是沿着这条艺术的线索狂奔下去，践行着他的理念和理想。

1992年，在泰特美术馆的现场，对着在现代美术史上占有重要地位的杜尚的小便池《泉》，奚建军和蔡元解开了裤带，对着那个也许是史上最昂贵、最有名的小便池小便，在被人瞻仰几十年后第一次赋予了它真正的使用功能，把它从现代艺术史的多重语义的包装中解放了出来。

    2002年，他们裸体跑上泰晤士大桥，挽着熊猫玩偶奔跑。

    2011年，在当代艺术的重镇泰特当代美术馆的涡轮大厅里和观众一起慢跑，呐喊，犹如一个孤独的理想主义者在与现实做不妥协的抗争，也更像是以此对社会雕塑大师博伊斯的致敬。

2008年，在香港的荷里活道，奚建军与蔡元手捧中国“文革”时的“红宝书”和《圣经》，匍匐在车来车往的大街上，高声的诵读，来往的车辆都很茫然和愤怒地被迫停下。而他回国后完成的作品诸如《大本钟》以及《安迪的超市》等，也都是尝试从一个不同的角度去解读和解构作品对象在文化和政治体系中所占据的经典形象和解释。

    2006年，艺术家搬回了北京，回到他年轻时上学的地方，回到了他25岁之前一直生活着的国家。在他回来时，这个地方对于奚建军来说，已经是一个熟悉的陌生之地了。这个国家当时正沉浸于举办奥运所带来的一股亢奋的情绪之中，比起奚建军1987年离开之时，它已经发生了巨大的转变，这种转变主要体现在经济的发展，社会的面貌以及人们思想行为和外形的变化上。中国从一个封闭僵化的、意识形态主导的前现代社会，迅速进入到一个更为复杂、更为多层次的野蛮资本主义、后工业化与前工业时代小农经济并存重叠的社会。在经过了八、九十年代，尤其是九十年代的经济改革和转型之后，仿佛在一夜之间，这个国家就融入到了全球化的浪潮之中。而艺术家的思想与情绪，也被这个历史潮流所裹挟着和刺激着。于是从那时开始，对于身份的焦虑以及对于艺术观念的追问被另一种思考所替代，而艺术家的视线，也日益转向了对于国家、社会、政治和经济关系的思考。于是就有了作品《航母》的诞生；有了《大本钟》；有了《帝国－国会大厦》；有了《跪坐于油桶之上的流泪的老人》；有了《安迪超市》。从这些作品身上，我们可以看到艺术家那不羁的想象力的背后，一条清晰合理的，自然生发的逻辑与创作主线。在他的心智与思考以及艺术风格日臻成熟的时候，奚建军迸发出了更大的创作冲动与激情。他似乎年纪越长，活的越年轻，永远抱有一颗对于新生事物，对于生活，对于世界的不疲倦的好奇心，这也是奚建军能够在不同的艺术媒介之间游刃有余的原因之一，而在所有这些艺术创作背后的，则是永远不变的对于体制与权力的批判与思考。他近来对于政治符号及其社会象征物的研究导致了一系列作品的产生，比如装置作品《大本钟》，奚建军雇佣了十几位来自浙江东阳的木雕师傅花了一个月的时间在位于北京东郊城乡结合部的简陋小屋里被一刀一刀地雕刻出来，倾斜的身体更有点像是意大利的比萨斜塔，而它的哥特式与维多利亚式的混合风格又昭显了它的英国血统。当然艺术家的本意并不是为了原样复制一个缩小了的大本钟，而是用解构的手法去引入新的叙事与结构，从而引发新的认识与阐释。而另一件装置作品《航母》，则与中国2008年的奥运以及这个国家日益兴盛的民族主义联系在了一起。在这里航母作为海上霸权的象征，被艺术家用来比喻一种帝国的逻辑以及未来面临各种挑战——无论是政治、经济、军事还是文化的东西方关系。

    有些艺术家是先有了关注的对象和表达的主题，再去思考制作的方法和媒介的问题。对于奚建军来说，个人身份的问题与大的文化格局，文明的形态以及国家政治和意识形态系统都是息息相关的。因此，在创作了《大本钟》之后，他的目光转向了另一个具有象征性和符号性的地标——美国国会大厦。其实，这一条艺术创作观念主线的开端的一头已经埋在2008年创作的大型装置作品《航母》的船身里。而如果要往更前一些的追溯，则可以从他跳上崔西·艾敏的床，以及对着杜尚的小便池撒尿等一系列行为上看出，当面对这个纷扰困惑的世界时，作为一个艺术家的格局与态度：就是对于一切现存的权威和体制的否定与批判的态度，以及对于权力的挑战。不论是作为一种政治的权力，还是经济的权力，亦或者是知识与文化的权力。

    装置作品《国会大厦》的原型是美国独立战争后建筑师为美利坚合众国这个崭新的国家的首都设计的一座宏伟的新古典主义建筑。这种设计风格一直是西方现代性的空间象征，传承自古希腊的建筑范式。从伦敦的圣保罗教堂，到巴黎的先贤祠，再到华盛顿的国会山。在奚建军看来，这些雄伟庄严的建筑，是权力的象征，是历史的荣耀，也是西方议会民主制的具体体现。创作这样一件作品，对于奚建军来说，既有基于艺术家对于这个纷繁复杂的世界的一种辩证的思考,同时也是来源于他每日的生活经验。

    奚建军回国后在北京城乡结合部的灰色地带租了一个工作室。这个位于北京东北郊区的杂乱的地方是外来务工人员的聚集地，到处散落着垃圾。它离著名的798艺术区不太远，因此吸引了一大批艺术家来此定居下来。从机场高速下来进入村庄之前，人们能够看到在路旁的一处地方矗立着一幢白色的欧式建筑，奚建军在去往他的工作室的路上总是会看到它的身影。它是当地的乡政府所在地，从远处看过去其外形很像是美国的国会大厦，也有着高耸的白色圆顶和古典的立面，但当你仔细观察就会发现这是一个典型的中国当代山寨版本的粗劣仿造。这个建筑仅仅只是模仿了国会大厦的外形，而且其建筑体量和细部结构都和其原型相差万里。这样的建筑风格在当下的中国随处可见，而且有相当数量的基层政府建筑选择了此类样式，它们的兴起是一种奇特的威权体制与早期资本主义暴发户式文化的结合的产物。在中国这样一个社会主义国家里，这是一个非常耐人寻味的现象。因为建筑所具有的政治和文化上的象征意义，曾经一度前苏联式的建筑风格统治了城市与乡镇中政府和其它重要建筑的设计，它所反映的是一种意识形态以及更深层次的价值观的审美取向。今天富裕起来的阶层却不约而同地转向了西方的建筑形式，但通常是以一种语境缺失的、粗糙的折中主义的面貌加以呈现。在奚建军的作品中，这座雄伟建筑则被重新赋予了新的含义。艺术家复制了国会大厦的圆顶，这个高达三米的木质结构虽然精确地再现了那个具有纪念碑般意义的建筑样式与装饰细节，但看起来更像是一个介乎于旅馆的客房与禁闭的囚牢之间的空间。它既是对于西方政治符号的解构，也是对于中国当下光怪陆离的社会现实的一种折射。在这个复杂的木构装置里，安放了一个单人床，两边堆放着一些书籍，它们涉及到政治、经济、文化和艺术各个领域，既有自由主义的理论，也有社会主义的著作。这件作品的完成将体现在它与观众的互动上：艺术家每天邀请一位志愿者进入这个外形犹如国会大厦圆顶的装置里睡上一晚，寓意着不同的意见与想法能够被接纳和共存于同一个屋顶下。也许在这样一个环境之下，被带有暗喻性质的书籍环绕着，参与者也许可以在偶然的情况下随手翻到美国政治学学者福山写过的《历史的终结》一书，该书是以柏林墙的倒塌和冷战的结束为背景，指出历史将以共产主义的破产以及自由资本主义与民主制度的胜利，从而达到一个历史阶段的终点。而美国作为资本主义新教伦理文化与自由市场经济的集大成者，作为人类有史以来最强大的国家，是否代表了人类的一种不可替代的历史选择？而国会大厦的高高的白色穹顶及其上方的自由女神雕像，是否可以引领历史发展的新方向呢？艺术家自然不可能给出一个明确的答案，但是他为我们提供了一个面对政治象征与纪念碑时提出怀疑与反思的机会。这件作品和《航母》以及《大本钟》一样，都遵循了一个相同的价值判断，其背后的逻辑指向的都是对于各种形式的帝国迷恋的讽刺与反省。

    2009年，奚建军与他的老搭档蔡元在韩国的光州美术馆实施了行为作品《西红柿酱与酱油的战争》。为纪念光州起义三十五周年，两位艺术家在一个密闭的玻璃房内展开了一场用西红柿酱（ketchup)与酱油泼洒向彼此的“残酷”战斗。随着战斗的展开与继续，艺术家身上以及地上还有玻璃墙壁上被鲜红与暗红的汁液所覆盖，现场的视觉效果可以用“恐怖惊心”来形容。这是一件充满了各种层面隐喻的作品，既有着东西文化的符号之争，又在另一个层面上表达了流血和革命的主题。而这又和奚建军那一代人对于“文化大革命”的记忆以及充斥着革命文化的少年生活有着深层的关系。它在奚建军跳上崔西·艾敏的床上的时候就显露出了内在的关联性。而在历史的层面上，革命与帝国是双生的二律背反关系，帝国意味着趋向保守与体制，而革命意味着追求破坏与新生。然而，在奚建军的艺术理念里，杜尚是否才是那个最为革命的家伙？