迷宫可以是危险的，它诱人前往，而人则要自己承担这其中的风险：他有可能被困，也或许永远寻不到出路。有声望的迷宫通常具备足够的娱乐性，赋有对战略思维的挑战以及冷静的理性。无路可循的人们可在其中重获出口，他们的找寻非但不会步入歧途，反而能分辨出错路、岔路和正路。

这种感觉很奇妙，如你曾踏入一间布满镜子的小屋，随即能看到：“自我”于镜中的映象又被无数次地映射，终而有无数个镜中重影。真实的“自我”与无数个镜中映象层层叠加，使真实存在的经验与表象存在的经验之间泾渭分明。如果观者意识到镜中的只是自己的映射，是他真实地站在镜前所致，那么对于观者而言，不会将其与真实相互区分。对于观者来说，一切都是表象，尤其是当他清晰地认识到，他所看见的不过只是镜中之境，并那个非被映射的“自我”。

邓国源，著名画家、天津美术学院院长，以“花园”为母题进行研究与绘画创作已十余年，如今迈入一片新领域。很明显，他避开绘画转而全身心地投入到观念创作之中。这近乎是对他自身艺术的一种反叛，对被维护与传承上千年的中国传统绘画命题的消解。世上没有哪个国家如中国这般重视绘画的价值，也没有哪个国家如此谨慎、严格地尊重绘画的形式，以及代代相传的价值标准。因此对很多不明究竟的人而言，估测绘画年代和判定各流派常是困难的。在中国，个体对文化的理解中，这种对传统的理解总享有至尊王位，然而渐渐地，西方油画也开始占据一席之地。不言而喻，坦然面对西方潮流与文化，才可以对西方油画进行探究。这种艺术圈的自我调适是对异己价值的欣赏——尤其是来自德国的新表现主义绘画的影响（如著名艺术家乔治·巴塞利玆，约尔格·伊门多夫，A.R.彭克，西格玛尔·波尔克，格哈特·里希特等）——还有全球化，亚洲艺术由此进行了诸多改变与调整，并进入国际艺术市场。

邓国源是中西两条传统线路的重要的调停者。他早已谙熟中国水墨画，技法精湛；他的油画同样造诣深厚，色彩浓烈。现在他最新的创作方向是对空间占用的干预和装置艺术。实际上，无需抛弃艺术家身份的“根”，邓国源的水墨创作早已从中国传统绘画模式中蜕变出其一气呵成的景观空间。疾速的笔触，时而简短紧凑，时而用不平整的、朴拙的干墨擦拭，时而又用饱满的湿墨浸渍，唤起光影的游戏。他在每幅画面中注入的关于风景的心境与真理，是惟有艺术家将自己完全融入自然才会产生的创作。每幅画面也因此是彻底抽象的。在传统绘画中被经常提及并被充分发展的连续性概念，全然没有影响到邓国源。纵观其创作的全局，这种连续性或许更清晰，然而这也只是全局的一小部分。

邓国源的绘画创作尺寸各异：有小型方形画作（50x50cm），也有长达数米的大型画作。同小型画作一样，邓国源对大型画作的每一处结构序列都进行了思考与组织。这同中国传统绘画中的卷轴画异曲同工。卷轴画结构丰富，但各结构却能被结合得天衣无缝。较之，邓国源的前卫抽象的水墨画，以吸纳不同思维模式而更独具一格。要欣赏理解邓国源的新作，很重要的一点是，须用其艺术理念去帮助理解。因此，我想对邓国源绘画创作中的重要思想做一些梳理。

同西方风景画一样，中国山水画为情境创作物（ein kontextuales Gebilde），具体而言，即作品的表现物（das Dargestellte）赋有自然的连续性。绘画的规格也可以被拓宽——卷轴画便是如此。然而与欧洲更倾心于描绘真实世界的片段或宗教影响（如圣象和中世纪的壁画）不同，中国悠久的构图传统包含更多元素，这些元素可做单独解读，也可用于解释，观者还可将其与相应的情境相联结。特别是绘画与文本之间丝丝入扣的关系，涉及全然相异的感官、诗意和哲学的层面；然而实际上，画作整体的连续性有时又“显得”（erscheint）同画面并无紧密关联。画中表现物似乎是悬置在一种深思熟虑的真实中，这种真实自身就存在于画作里，并自我彰显。宋代绘画创作就已意识到这一点，比如董源的《平林霁色图》（约中国五代100年）。

从对广泛的关联性的思考中，邓国源创建了一套自己的艺术谱系，他将其分解成诸多小单元，每个小单元都可成为一件独立的抽象画创作。对物体进行抽象化提纯的基本前提是，抽象化绝不有损主题内容一毫——在每次笔触中，稳持自然本身韵味。邓国源的解构方式是将整体剖析为部分，每个部分又清晰映射出整体。中国传统中，自然作为一个根本概念，有诸多针对其包罗万象的特质的隐喻，也由此衍生各种解释（道家的自然观：作为持续的化生，绝非为封闭体）。邓国源的创作属于这条传统路线，其解构性的先行模式，可理解为是纯粹的造型行为，并不触及山水画的内容与意义。这是邓国源对自然的理解，不妄自尊大、自持甚高，而是永远心怀敬畏。由此也十分清晰，邓国源一直围绕“花园”这个母题进行创作。花园作为一个地点，四季更迭，生命的寓意也随之变换。

在对自然持续不断地探讨中，邓国源近年来的诸多观点已践行至远，其中很多观点都在阐释：道家理念中以自然作为精神空间的概念；以及一个濒危的、严重异化的自然。这表现在其创作上，如：装置作品《以形而上的方式诞生I》（2015）中，枯树干被插上试管，管内的植物似乎正在复苏；抑或是鸟笼无鸟，鸟笼已同自然失联（《以形而上的方式诞生V》（2011）。所有这些都在隐射无以复加的人造自然已深陷藩篱。美，但被束缚，他们自身的作用之力浑浑噩噩。

邓国源的最新创作《诺亚花园》昭示了一种充满希望的理念，并同时兼备了美感与危险。他的这些丰富的理念在其早期作品中也有体现。一间壮观的镜之屋成为可被造访的花园之境，里面精心布置了来自自然的诸多元素。茂盛的植物，中国石雕，是对作为艺术之母——自然的回应；标本鸟，让人想到夏日的唧喳声，还有物种的多样性。当观者进入镜之屋，不仅是同纷繁缭乱的自然仿造物的相遇，更是同一个人造世界的对质，后者让人顷刻失去了方向感。屋顶和地面都装有镜面，无论是朝上还是向下的观看，观者总能随即发现被无数次映射的自己和周围的环境。视线游移在无穷无尽中，有一种让人头晕目眩的深度。更有甚之：在花园的中心有一根不停地缓慢旋转的镜制轮轴，放眼望去，轮轴都在不断接收周围其他镜面的映照之物，并随旋转而产生新的映照。每一次镜中纷繁映象的自我彰显，同时也是在消融真实世界和镜中世界的边界，最终将人置身于空洞表象的中心。迷惑是致命的，同时也是一个重要信号，这个信号来自邓国源颇具美感的计划，即他的《诺亚花园》。

诺亚是传统基督教思想《圣经·旧约》中的一个至关重要的形象。《旧约》中描述的世界，是一个正在没落的世界。上帝觉察到人类的罪孽深重，于是要让他们毁灭。只有诺亚与其家人能够幸免。上帝要诺亚造一艘船，并于每个物种中挑选出雌雄一双，然后带上它们一同踏上即将来临的旅程。于是有了诺亚方舟，一艘宏伟的船，船上载着动物们，以及诺亚的妻孩。而后，洪水淹没了世界，却载起了方舟，方舟于茫茫汪洋漂泊一周之久。大雨平息，万物受洗之后，诺亚放飞了一只鸽子。当鸽子衔回一根橄榄枝时，诺亚明白，他可以重新赴岸了。

这是对世界原罪的一个具有启示性的解释：从暴行与死亡，到腐朽世界的终极没落；从救赎与治愈，到一个焕然一新的伊始。诺亚没有花园，世上也没有能让人有些许思考的伊甸园，而邓国源却在他的世界里倾注所有的善与希望。这是他眼中的世界：自然总是受到抑制，同自然的相遇总是更为不真实也更为不可能一些。人造假鸟，假山水，冰冷的镜面，真实与映照的镜像之间的消解，皆为暗示，旨在帮助人们，使其意识到他们自己的人造生活亦是如此。《诺亚花园》体现了邓国源的观念和哲思的两面性：理想世界的憧憬和挽歌。这是对一个圆满、自在的世界的投射——这当然也只是部分作品中所呈现的——同时又强调了高度人造化，完全的乌有，以及镜像之境。这是对已死世界的暗示，存活的只有人类。

邓国源专为户外公共空间而创作的一件新作目前已完成，这次他的基调柔和了一些。在此，他采用了面积更大的镜面。与先前缓缓自转的轮轴花园不同的是，预设的空间从上至下全方位地装上了镜子，映射变得更无穷尽，镜面现在可以接纳更多镜外之物，将其显得更为丰盈、宽广。这件位于青岛高新区澜湾艺术公园的装置作品为一个清晰的特定空间，人可以走进体验也可以驻足观赏。全然开放的空间，毫无封闭之感，如一处静谧之所。空间内部和外部的映射效果同样出色，且随景境迁。每个细致入微的变化都被映入镜中：光线的改变，飞过的鸟，映射的建筑，树的剪影，川流不息的人。与作品互动，观察与感知自己的镜中映象，这让人振奋。不同于《诺亚花园》，这件作品里的自然被更强烈地延伸，绝佳地反哺于作品。其中很重要的一点在于，镜面并非被切割为正方形，而是特别凸显出序列感，由此看来，这种打断整体的分割为刻意为之。另一方面，大面积运用镜子以呈现一种空间的连续性，其视觉感远超出实际尺寸，如此镜中世界俨然成为对外界的模仿（Mimikry）。于观看中，真实的自然和镜中的自然时常水乳交融，浑然一体。但幻象并不会因此而消减，而会在此——如其表现的那样——被运用，以增强对自然的体验。邓国源再次成功地对自然进行了双面性的感知，即对美和表象之美的象征。