邓国源作为中国当代著名的实验艺术家，对斑斓艳丽的色彩的韵律有着敏锐的感觉，而他单凭调节从黑到灰到白的色调值就营造出色彩斑斓的效果。多年来，他一直对抗过于肤浅的现代主义趋势和当代的潮流，创立了一套完全利用中国绘画传统和以自然为中心主题的表达方式。他的作品通常以《在花园》为题，表明艺术家实际上运思于经过栽培的、有边界的、因此是可以考察的花园胜地的主题。在他的笔下，花园成为一种十分独特的hortus conclusus（封闭的园），以一种无以复加的象征手法予以表现生命的核心。初看起来本来似乎是不断重复的意象，细看上去却是生命的自然过程与对生命的知觉的一首回旋曲，其进展简直天衣无缝。构成他的重要的《在花园》系列的作品的基础的——除了绘画技巧的娴熟运用之外——是一种面对自然的观念。就形式而言，这一概念从根本上超越了传统中国画。后者与其说近乎不如说坚定地步入抽象，却总是寻求叙事的语境，并大体上用以具象为依托的绘画来加以表现。从另一方面说，邓国源大胆地只通过观者的可称为认知知觉的观看模式将自然转译为纯抽象的绘画表达方式，这些表达方式又被转变为一种易懂的、意在叙事的语境——并追溯到它们在花园和自然中的起源。考虑到邓国源最近的作品将绘画领域丢在身后，反而“成长”到三维物体和整个环境，这一点特别有趣。初看起来，后者似乎与水墨画毫无共同之处，然而是一个按照一种无法抗拒的逻辑得出的另一个结果。

观赏邓国源的水墨作品，我们即刻就意识到抽象、意象与客体指涉之间的一种摇摆不定的关系。我们看到的绘画似乎专注于细节，然而只是由粗犷、提炼的线条和密集的点组成（参照《在花园》10）。随着画家时而使用迅疾连续的笔触，将它们排列得像粗犷的影线，时而又画出柔和的、浅色调的片断或者吸收了纸的基底的全部白色的、黑暗的、朦胧不清的区域。对比只是作为笔法风格的结果表现出来。有些部分光线明媚，有些部分幽暗朦胧。总体上，他的绘画手法仍然是完全抽象的，观者越是接近画面，它就似乎越是变得“非写实”。然而，哪怕是匆匆一瞥，就会给人一种似是自然和风景的印象。在解读抽象符号的过程中，眼睛不得不反复重新聚焦，恰如展开一幅古老的画卷，整个形象渐渐显露出来时那样——观看作为阅读行为，作为观赏过程中的解读行为。只有在那时，抽象整体才产生了它的内在意象，观者可以体会到自身从俯视一个花圃，仿佛风在芳草中吹拂，或者鲜花正在破蕾怒放，展现出绚丽的色彩。在20世纪的艺术理论中，马克斯·伊姆达尔清晰地区分了他所称的sehendes Sehen 和 wiedererkennendes Sehen——“作为观看的观看”和“作为认知的观看”——除其他原始资料外，利用了英国艺术史家约翰·拉斯金的原始资料，拉斯金在他的《素描与透视中的元素》（1857年）中描述了对艺术品的知觉的种种主要方面。

在此书中，拉斯金略述了各种不同的可能的知觉模式，其论述方式后来在探讨抽象绘画时也是富有成效的：“……只是通过一系列实验我们才弄清，一个黑或灰的斑点表示一个固体物质的暗面，或者一个暗淡的色调表示它出现于其中的物体在远处。绘画的整个技术能力依赖于我们对可称为眼睛的纯真的事物的恢复；也就是说，对一种对于这些平的彩色斑点的孩童般的知觉的恢复，把它们仅仅看作彩色斑点，而没有意识到它们表示什么——如一个盲人倘若突然复明时会看到它们的那样。”1

在他的水墨作品中，邓国源探索了传统的种种方法与手段，一方面是为了明确地延续传统的精神并进一步予以发展，另一方面是为了走出传统，因为他觉得需要将它引向抽象。只有在完全的抽象中，他才揭示出他的大自然颂歌所拥有的精神实质。以这种方式，他成功地展露出一种朦胧的梗概，它时而似乎沐浴在光亮中，时而似乎浸没在阴影中，既含纳短暂的事物又含纳永恒的事物。邓国源正是以对自然的全面的知觉与解释的两重性营造他的世界，于是明确地将自己置于道家冥思的语境中。

最著名的道家书法家之一虞世南写道：“欲书之时，当收视反听，绝虑凝神，心正气和，则契于妙。” 虞世南（558—638）被视为初唐四大家之一。或者如在西方会描述的那样：它能契于崇高。邓国源的绘画本身沉溺于崇高，不断地寻求自然的那种内在的真理内容，它不断展现的生命与成长，它的美和它欣然揭示的丰富性。然而，邓国源的作品还有另一面，它所表现的是闪现的骚动、混乱和诱骗。它标志着补充的领域，朝向光明的那一面的实际的阴暗面，从而表明了处于亚洲传统的核心的阴阳概念。

在面对邓国源的装置作品时，我们的感受就迥然不同了，在那些作品中，他的植物被囚禁在有机玻璃方盒中，有时显得美丽异常，有时又呈现垂死之状。饶有趣味的是，他将两件作品献给两位杰出的教授，潘天寿和霍春阳，他们被公认为中国水墨画大师。甚至在这种不同的媒介中，邓国源也显示出与传统的深刻的密切关系。但是，他的装置作品表现了什么？它们针对什么？在《以形而上的方式向中国画大师——霍春阳致敬》（2006）、《以形而上的方式向中国画大师——潘天寿致敬》（2008）中，他使用了几乎具有图形结构性质的卷起的棕榈叶，从关系上和视觉上将它们与他的水墨画排成一行。形而上性得到暗示，但是它的存在与其说是视觉的不如说是以语言为基础的。在另一件作品中，他将七棵植物装在有机玻璃方盒中摞在一起，其中六棵以朝向地面生长的方式予以安排，而顶端的那棵植物以朝向光的正常方向放置——自然被颠倒过来，一切陷入混乱，脱离了平衡……装在了无生气的盒子中，最终被塞入试管（参照《在花园——以形而上的方式诞生Ⅰ》[2009]）。向着不再蓊郁繁茂而是囿囚在人造容器中的自然的这种严密的过渡已经在《在花园——以形而上的方式诞生Ⅰ和Ⅱ号》中进行。有时用来种植插条的那种玻璃容器被嫁接到截短的树干上。只有在这种无法再狭窄的受到保护的区域中生命才能萌芽。尽管富有美感，总的效果却集中体现了人与自然的令人苦恼的关系，以致生长甚至不再可能，而是囿囚在被人预先规定的空间内。自然所允许的那种自由发展与蓊郁繁茂在此完全成为荒谬之事。

在他最近的展场中，邓国源使这种人为状态臻于极端，将他的审美推演到这样的表达：极端的美让人不安。八把深具历史感的椅子以不同的形式排列组合，（参照《在花园——以形而上的方式诞生Ⅲ》（2011）。沉重的金的团块从椅座、靠背“流”了下来，隐喻了异物的入侵。它们的身体上各自都插着填满植物的小小的、狭窄的试管。悬挂在椅子上方的是一系列涂成红色的鸟笼，里面都长着植物。黑色（椅子）与金黄色之间、红色（鸟笼）、闪光的玻璃和叶子的绿色之间的协调对比恐怕无法再美、再和谐了。这一安排有一种冥想感、自足感。然而，这又很快变成了愤怒。尽管它很美，这一安排却使我们朦胧地然而厌烦地意识到，自然所拥有的自由被侵犯，而人使这种侵犯变得显而易见。因此邓国源采取了这样一种自然观，它批判地将时代的符号内在化，在对它们进行反思时，将它们传递给观者。批判所针对的是思想所及的事物，对自然边界的侵犯。他赞成保护自然，尽管它丰富繁茂，也让它完全遵循萌发、生长和凋零的循环。邓国源很可能追求阿多诺在das Naturschöne或者“自然美”的概念中所适当地概括的那种理想，“在‘自然美中看到……被普遍的同一性所迷住的非同一性的事物的痕迹’。在阿多诺的思想中，艺术实际上也拥有这种能力……由于两者——自然与艺术——都可以是记忆与乌托邦的场所，因此在他看来，艺术美和自然美密切相关”。2

在他的主要绘画系列中，邓国源发展了一种强烈的、令人兴奋的、有时令人不安的自然观。（这种感受在他的装置作品中得到延续）。邓国源在创作中，画作的本身包含了自然的潜能，同时试图将自然提升到崇高。在呈现了人对自然进行干预的同时进行了批判，他采取了反对任何过于草率的自然观念的立场，因为他发现自然比以往任何时候都徘徊在危险的边缘，为了继续生存而极力挣扎。邓国源的作品也具有这种富于启示性的悲剧元素，而同时又清楚地阐明了蕴含在璀璨的自然美中的种种潜在的可能。

注释：

1 约翰·拉斯金，《素描与透视中的元素》（1857年）。欧内斯特·里斯编辑。伦敦，纽约：人人丛书，1932年，第3—4页。

2 贝恩德·瓦格纳，《美学-生态学，自然-艺术。思想，材料，问题》。黑森海因里希-伯尔基金会编辑，11/96。

布拉姆·奥普施特尔滕 德译英

李本正   英译汉