盛唐之音与汉风余韵

2017.07.13
高玥
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盛唐之音与汉风余韵

                     ——盛唐隶书与南宋隶书审美风尚变化刍议

 

【内容提要】

盛唐隶书以雍容、妍丽、工稳、流美为尚,祛除了自汉末魏晋以来隶书的枯槁之弊,其富贵雍容的神态犹似盛唐之音,成为中国书法史上别具一格的唐隶书风。而一向为人所忽视的南宋隶书以秦汉为宗,一改唐代以来隶书雍容肥美的审美倾向,追求古朴自然之美,尤其是陕南、陇南一代出现了直接取法汉代摩崖的隶书作品,此类作品风貌朴拙,气象开张,可谓汉风余韵。盛唐之后本应顺承盛唐之风的南宋隶书弃唐从汉,使书法史发展的趣味向度走向回溯而非呈直线顺延的状态。如果我们对书法史审美趣尚走向展开广泛探讨的话,就会发现这种前后阶段的趣尚之变是规律而非偶然事件。由是出发,我们不难触知到书法史走向的复杂性,从而使我们的书法史研究更加贴近史实本身,并可由此避免我们对史实把握时由简单化思维影响造成的经常性偏离。

【关键词】

盛唐隶书 南宋隶书 审美风尚

 

弁言

盛唐时代空前的古今中外的大交流、大繁荣为文学艺术的发展提供了得天独厚的条件。盛唐时期是中国历史上蓬勃向上的时代,“行气如虹”、“走云连风”、“天风浪浪,海山苍苍”的时代进取精神和自由活跃的审美理想为艺术家的天才创造开辟了广阔的天地。盛唐文学家、艺术家开放自由的创作状态必然具有超越秦汉独立于世的雄强气魄,必然能够在文艺史上发出强有力的“盛唐之音”。作为盛唐文艺的一部分,盛唐隶书以雍容华贵、妍丽流美为尚,具有恢宏阔大之象,创造出了规模宏大、别具一格的审美范式,成为中国隶书发展史上继汉隶之后的第二座高峰。尽管由于受到尚法观念及唐玄宗个人审美倾向的影响,盛唐隶书出现了用笔结字程式化的倾向,艺术高度不及汉隶,受到了后世部分书家的贬抑,但其成就仍无愧于一代盛唐气象。在两宋时期,赵宋统治者高度重视文学艺术的发展,为文学艺术的繁荣发展提供了最为宽松的环境。以此文学、书法、绘画均取得了世所瞩目的成就,但南北宋有着明显的落差。北宋时期,书法方面,出现了以苏黄米蔡为代表的书家群体,引领了行草书风的一世辉煌。但南宋的行草书局促于北宋苏黄米辕下,大善乏陈。与此不同的是,南宋隶书受北宋金石考据之学与尚意书风的影响,度越北宋,弃唐从汉,出现了复兴汉隶古法的思潮与一批代表作,盛唐隶书与南宋隶书的审美风尚由此出现了质的改变。

 

一  盛唐隶书发展概况与审美风尚

1 盛唐隶书发展的社会背景

1.1 唐玄宗的高度重视

唐玄宗作为中国历史上著名的政治家和文艺家,他高度重视文学艺术的发展,其本人对音乐、诗歌、舞蹈以及书法均有深入研究。唐玄宗深刻认识到隶书的发展已深陷困境。《宣和书谱·叙论》载:“唐开元年,时主恹恹然知隶字不传,无以矜式后学,乃召作《字统》四十卷,专明隶书。”[①]除了在政策上对隶书加以扶持,唐玄宗还亲自进行隶书创作的探索,锐意创新,一改初唐以来隶书刻板僵滞的写法。陶宗仪在《书史会要》中称:“临轩之余,留心翰墨,初见翰院书体狃于世习,锐意作章草、八分,遂摆脱旧学。”[②]关于唐玄宗对隶书的变法,清柯昌泗《语石异同评》云:“初唐分书,承北朝用方体。明皇变以扁体,海内靡然从之,韩、梁、史、蔡,其体大同,所云唐隶也。”[③]唐初隶书延续自《熹平石经》以来隶书的写法,结体方正,笔画枯瘦,横划起笔处与撇画收笔处形状锐如“折刀”的典型特征。而唐玄宗将隶书结体变方正为宽博,用笔化瘦硬为圆厚,笔画丰腴且不失灵动之美,其隶书俨然是大唐文艺“天地与立,神化攸同”般的壮阔艺术境界的典型代表。正是在唐玄宗的高度重视与大力支持之下,盛唐时期隶书出现了前所未有的繁荣局面,隶书名家相继崛起,隶书铭石刊碑之风再次兴盛。唐玄宗对唐隶之勃兴可谓功莫大焉。

1.2 隶书为书学生必修书体

楷书在唐代发展到顶峰,所以唐楷历来备受世人瞩目。与唐楷不同,唐代隶书的光芒在楷书的遮盖下似乎有些黯淡。但是,隶书在唐代并没有完全退出历史舞台,隶书有其存在与发展的社会基础。唐代设立六学,书学即为其一,设书学博士二人,隶属国子监。《唐六典》载:“书学博士掌教文武官八品以下及庶人子之为生者,以《石经》、《说文》、《字林》为专业,余字书亦兼习之。石经三体书限三年业成,《说文》二年,《字林》一年……”[④]《石经》当指《正始石经》(图一),曹魏正始年间刻,立于太学,所刻内容为《尚书》、《春秋》以及部分《左传》,每字用古文、小篆、隶书三体书刻,亦称《三体石经》。刊刻《石经》虽然以弘扬儒教为目的,意不在隶书发展,但“石经三体”中隶书便是其一,又是书学生必修功课,就毕竟为隶书的发展存了一缕血脉。

1.3 唐代碑碣铭石制度为隶书的存在与发展提供了政策保证

唐代碑刻蔚为大观,在众多唐代碑刻中以楷书碑刻居多。然而隶书在唐代碑刻中也扮演着重要的角色。据《唐六典》载:“校书郎正字,掌雠校典籍,刊正文字,字体有五:一曰古文,废而不用;二曰大篆,惟于《石经》载之;三曰小篆,谓印玺、旐旛、碑碣所用;四曰八分,谓石经、碑碣所用;五曰隶书,典籍、表奏及公私文疏所用。皆辨其纰缪,以正四库之图史焉。”[⑤]唐代称楷书为“隶书”,“八分”乃我们所熟知的隶书。隶书自身庄重宽博的特点也决定了它的铭石之用。阮元《北碑南帖论》中有载:“李邕碑版名重一时,然所书《云麾》诸碑,虽字法半出北朝,而以行书书碑,终非古法。故开元间修《孔子庙》诸碑,为李邕撰文者,邕必请张庭珪以八分书书之,邕亦谓非隶不足以敬碑也。”[⑥]

从上述史料提供给我们的信息可知隶书以刻碑铭石为主要功用。铭石碑刻之制是古代中国诏令天下或传达官方意志的重要形式,对书体有着端庄稳重的诉求。隶书自身之特点正好符合这一特殊要求。这就在某种程度上保证了隶书生存与发展的一定空间。

 

2 盛唐隶书代表书家及代表作品

唐玄宗本人作为有唐一代隶书大家,其隶书端庄稳重,宽博典雅,用笔流畅,字体妍丽流美,为唐隶风格最具代表性书家之一。传世其隶书代表作品有:《石台孝经》(图二)、《纪泰山铭》等。

《石台孝经》刻于唐玄宗天宝四年(公元745年),碑文为孔子所撰《孝经》,唐玄宗亲自作序、注解并书写,由唐肃宗李亨篆额。《石台孝经》书法为唐玄宗隶书典型风格,字体端庄整饬,字形略扁,笔画丰腴雍容,不乏唐隶华贵典雅之气度。

《纪泰山铭》亦称《东岳封禅碑》、《泰山唐摩崖》,为唐玄宗隶书另一代表作品。唐开元十四年(726年)刻于泰山大观峰,为唐玄宗封禅泰山后撰书的铭文。杨守敬《平碑记》载:“《纪泰山铭》开元十四年九月,字径五六寸,自是大著作。”[⑦]开元十三年,唐玄宗为宣扬国力,组织庞大的队伍来到泰山,举行封禅大典,唐玄宗亲自撰写《纪泰山铭》,记述封禅始末。《纪泰山铭》形制雄伟,气象宏大,书法遒劲圆润,字形庄重平稳,笔画略为肥厚,用笔精致。反映了当时唐王朝国力之强盛,以及统治者高度重视下的书学之兴盛。

在唐玄宗的大力倡导之下,盛唐时期隶书出现了空前的繁荣局面,书坛涌现出了蔡有邻、史惟则、韩择木、梁昇卿、李潮等一批以隶书扬名的书家。

蔡有邻(唐开元、天宝年间人),广陵丹阳(今江苏丹阳)人,是汉代著名书家蔡邕十七代孙。隶书作品有《尉迟迥庙碑》(图三)。此碑书法劲健,体格完备,结体开张宽博,多用方笔,横画较为瘦劲,不同于唐玄宗隶书之丰腴圆润,然字形结构过于平正,且撇画收笔处形态雷同,有馆阁之嫌。    

史惟则(唐天宝年间人),广陵(今江苏扬州)人。官至都水使者。自开元二十四年(736)年以伊阙县尉入院充任待制兼校理始,历直学士,至学士,先后凡三十余年。史惟则善隶书。史惟则传世隶书作品有《大智禅师碑》(图四)。此碑书法稳重端庄,肥厚雍容,字形结构趋于方扁,结体茂密,笔法严谨,笔画起收笔处修饰性特征显著,风格近似玄宗隶书,但不及玄宗隶书灵动疏朗之韵致。     

韩择木,(唐开元、天宝年间人)广陵(今江苏扬州)人,望出昌黎。出身国子监太学生,官至礼部尚书、太子少保、集贤院学士副知院事。韩择木以隶书扬名唐代书坛。韩择木存世作品有《叶慧明碑》(图五)、《荐福寺临坛大街徳律师碑》。《叶慧明碑》书法为韩择木隶书代表风格,用笔妍秀飘逸,流畅婉转,字形舒展端庄,从中可窥见《曹全》、《礼器》之遗韵,是为韩择木隶书佳作。

梁昇卿(唐开元年间人),开元二年(714)直言极谏科及第,初仕奉天县尉,后官至广州都督,太子右庶子,约卒于天宝初年。梁昇卿善书,尤以隶书名世。朱长文《续书断》将其与史惟则同时划入能品。其传世作品有:《御史台精舍碑》(图六)和《郑曾碑》。杨守敬在《平碑记》中有载:“是碑前人多称之。余谓少变化,亦不为佳,然在史惟则《大智禅师碑》之上。”[⑧]

3 盛唐隶书的审美风尚

从以上对盛唐隶书发展状况可以概括出盛唐隶书以雍容华贵、妍丽流美为尚,点画细腻饱满,字形工稳庄重,法度严整,章法布局整饬自然,碑刻形制、规模宏大,气象充盈,充分表现了泱泱大国独立于世的超凡气质和时代精神。

书法在中国所有艺术门类中,可谓最为源远流长,历史最为悠久的艺术门类之一。书法与诗歌同在唐代达到了一个高峰时期。李泽厚先生在《美的历程》一书中将盛唐书法与诗歌的审美实质和艺术核心看作是一种音乐性的美,这种音乐性的美成为盛唐文艺美的灵魂。这一观点确实道出了盛唐文艺的共性所在。盛唐本身就是音乐史的高潮,这种音乐性的表现力渗透在盛唐文艺的各个部类之中,盛唐隶书作为这一系统中独立存在的一个艺术门类,将其称之为盛唐之音尤为妥当,它与音乐、诗歌共同体现了同一种­­时代精神和美的理想。

以诗歌为例,盛唐出现了诗仙李白、诗圣杜甫等一代诗坛泰斗,李白更多的是一种天才的抒发。而杜甫所代表的盛唐正是对新的美学标准和规范的建立,其更加讲究形式和内容的统一,其突出特点是一种规范化了的音乐性的美。

除了诗歌之外,唐代画坛出现了以宗教为主要题材的“画圣”吴道子,还有以仕女画扬名的张萱、周昉,擅长青绿山水的李思训、李昭道父子,以水墨山水著称的王维、张璪。他们都成为了那一时代的明信片,反映了大唐盛世下文化的繁荣。与诗画艺术一样,盛唐时期雍容典雅、精致浓艳的隶书同样是大唐气象在隶书领域的鲜活写照。

盛唐隶书,是在魏晋以来隶书气格卑弱、形态枯槁毫无神采可言的背景之下逐渐建立起自己雍容典雅正大气象的。正如杨守敬评《纪泰山铭》曰:“书法丰腴,力矫当时枯槁之病,自此以后唐人分法又一大变,虽过于浓浊,无汉人劲健之气,而体格波法无一苟且之笔,不得不为唐隶中兴。”[⑨]盛唐隶书书家赋予了隶书磅礴的气概和情态,并将其纳入到了统一的形式和规范之中。从这一角度分析盛唐隶书,它为后世提供了长久学习、遵循、仿效的美的范本。虽然后世评论家往往着眼于盛唐隶书点画形态雷同对其评价不高。正如清代钱泳对唐隶的评价:“汉人各种碑碣,一碑有一碑之面貌,无有同者……若唐人则反是,无论韩、史、蔡同是一种戈法,一种面貌,既不通《说文》,则别体杂出,而有意圭角,善用挑剔,与汉人迥殊,吾故曰唐人以楷法作隶书,故不如汉人以篆法作隶书。”[⑩]但笔者以为,这种规范不同于三国、魏晋之际隶书那种外在形式的刻意追求,盛唐隶书形态的高度统一是与盛唐时代的思想、政治要求、文艺潮流相统一的艺术表现。因而,盛唐出现规模宏大、线条饱满、雍容华贵、妍美雅致且又高度规范的隶书形态正是历史发展的必然。

 

二 南宋隶书发展概况与审美风尚

隶书发展经过盛唐中兴之后,日趋沉寂,至宋代初年,隶书衰微日益加剧。宋初由于隶书早已退出实用领域加之宋代皇帝对隶书没有足够重视,使得宋朝初年的隶书大部分延续唐代隶书工整、温润的隶书风格,且隶书气格较唐隶靡弱。到北宋中后期,伴随着金石考据之学的兴起,文人士大夫开始热衷于收藏古代金石碑刻,由此,汉碑重新进入了人们的视野。到南宋时期,人们对隶书的审美意识发生重大变革,逐渐改变晚唐五代以来隶书靡弱不振的现状,直接取法汉隶碑刻,以求朴厚开张,遒劲自然之美。

 

1 南宋文人对汉隶的关注与取法

南宋书法较北宋时期的书法整体处于衰微之势,尤其是行草书方面与北宋时期不可同日而语,但南宋隶书却延续着北宋末期以来良好的发展势头,甚至出现了复兴古法的倾向。此一时期的文人对秦汉碑刻的兴趣日益浓厚,文人收集、鉴赏汉碑已成风气。周辉《清波杂志》卷七“没字碑”条载:“绍兴九年,虏归我河南地。商贾往来,携长安秦汉间碑刻,求售于士大夫,多得善价。故人王锡老,东平人,甚贫,节口腹之奉而事此……”陆游《渭南文集》卷二十七《跋汉隶》云:“《汉隶》十四卷,皆中原及吴蜀真刻。淳熙己亥,集于建安公署。友人莆阳方士繇伯谟,亲视装镖,故无一字差谬者。”[⑪]南宋文人士大夫对汉碑的热衷与收藏必然影响到以其为主导的南宋书坛,隶书取法汉碑风尚的形成也就不足为怪。洪适在《隶释序》中指出:“篆古锺鼎款识皆已有韵,独隶刻世所艰得,后学提笔辄书,增点减画,变易偏旁,漫不求是。予家藏汉代庙中之碑、幽室之铭、墓门之阅与遗经断石,凡百有九十二种,怯难聚而易失也,因挥以为韵,与我同志者必有取焉。……自中原厄于兵,南北壤断,遗刻耗矣。予三十年访求,尚阔赵录四之一,而近岁新出者,亦三十余,赵盖未见也。既法其字,为之韵,复辫其文,为之释,使学隶者籍书以读碑,则历历在目,而咀味普华亦翰墨之一助。”[⑫]

由此可见,南宋文人士大夫对汉碑的收藏目的已不仅仅局限在金石考据学的范畴,师法汉碑的习隶风尚已较为普遍。

 

2南宋时期有关隶书的主要专著与代表性隶书作品

南宋时期隶书除了取法汉隶,同时出现了隶书研究专著。其中包括洪适的《隶韵》、《隶续》、《隶纂》,马居易的《汉隶分韵》,娄机的《汉隶字源》等等。洪适在《隶韵序》中指出:“隶字传于今,有光武中元年石刻,元初以后法度渐整,至熹平光和间,亦极妙矣。魏初稍变蚕头燕尾之体,自能成一家。历十数年,气格日益卑下,至晋而真、行、草竞起,隶习遂绝。唐韩择木、蔡有邻以八分擅场,而结体妩媚,仅得孙根、夏承之绪余尔。”[⑬]洪适评《白石神君碑》云:“汉人分隶,固有不工者,或拙或怪,皆有古意。”[⑭]

由上述可见,作为理论家,洪适对东汉至唐的隶书碑刻的审美趣尚有着宏观而深刻的把握。

南宋隶书代表作有:乾道八年(1172)王康书《王子直甘露颂》(图七)、淳熙元年(1174)晏袤书《晏袤释鄐君开通褒斜道》(图八)、淳熙二年(1175)宋懋书《田希圣墓志铭》、淳熙五年(1178)卑牧书《卑牧题记》、晏袤书《山河堰落成记》(图九)、绍熙元年的(1190)石俛书《梅挚五瘴说》等等。

《王子直甘露颂》,又称《王康题记》,通高约140cm,宽约100cm;隶书十行,行十四字,凡一百四十字。该摩崖结字端庄宽博,蕴含汉隶摩崖之正大气象。用笔略带楷意,装饰性浓重,从中亦可见唐隶影响。

《晏袤释鄐君开通褒斜道》 ,又称"小开通",此摩崖原刻在《汉鄐君开通褒斜道摩崖》下方,1971年迁入汉中博物馆。南宋绍熙五年(1194)南郑县令晏袤书。晏袤善隶书,号称有宋以来写隶第一高手。晏袤因修堰事至褒谷,见石门南百步半崖间有《汉鄐君开通褒斜道摩崖》,并书写了“鄐君开通褒斜道摩崖释文”及题记。此碑书法朴茂开张,用笔古拙劲健,气息充盈,为南宋时期隶书碑刻中最似汉隶风貌者。

《田希圣墓志铭》 全称《宋拱卫大夫康州刺史田公墓志铭》。2009年5月甘肃成县抛沙水泥厂西山出土,现存成县文化馆。杜定撰文,宋懋书丹。由任礼、何宗、杨元广三人合作刻成。此碑书法笔致轻松,结体饶有趣味同时不失汉隶气象。

《卑牧题记》位于《西狭颂》摩崖西侧。高64cm,宽48cm。卑牧,字自牧,河间(今河北省河间市)人。此摩崖是卑牧任成州郡守时所刊。该题记气象宽博,结字方正严整,线条凝重,用笔轻松。从此题记的书法风貌中可以窥见《西狭颂》之遗风,足见宋人对汉隶书风的传承。

《山河堰落成记》为陕西汉中褒谷摩崖《石门十三品》之一。此碑刻于绍熙五年(1194),清王昶《金石萃编》有载:“摩崖高七尺四寸八分,广一丈九尺八寸四分,共十六行,行九字,每字径六寸许,隶书。”[⑮]清欧阳辅《集古求真》谓此碑为晏袤手书。此碑书法继承了汉隶朴茂之特点,同时点画飞动,主笔夸张,营造了宋人隶书活泼生动的特点。

从以上隶书的风格看,书作中蕴含汉隶古朴稚拙的气象,虽然个别笔画依然显得纤细单薄,燕尾处依旧有修饰痕迹,但与唐隶流美华贵、雍容肥厚之风不同。反映出南宋隶与盛唐隶审美趣尚的本质不同。

 

3南宋时期隶书审美趣尚

南宋文人以汉代古朴宽博的隶书风貌为范式,鄙夷唐隶面貌,欲树自家风骨,但限于南宋社会整体发展状况的不足,南宋隶书最终没有能够在规抚汉隶的基础上构建起自己独立的艺术面貌,最终只能昙花一现,而被后世书家所忽视。

艺术永远是与时代要求和民族精神紧密联系在一起的。宋虽是以“郁郁乎文哉”著称的时代,是中国历史上文化最为发达的时期,但赵宋王朝无奈长期处于边疆少数民族袭扰之下,尤其是在靖康之变发生后,宋室南迁,民族矛盾愈演愈烈,国破家亡、寄居一隅的局面不能不对文人、艺术家的心灵产生巨大的阴影。时代的剧烈变化已经深刻地影响到了文学、艺术及美学思想的转变。最能代表南宋艺术特征的莫过于绘画艺术。北宋画家笔下多全景式的大山大水图式。南宋画家笔下则多“剩水残山”式的“马一角”、“夏半边”构图。反观南宋隶书,书法家追求汉隶雄浑博大的艺术旨趣因与南宋整体社会、经济、文化的发展不相一致,受其拘束,骨子里流露出一种力不从心的积弱气象。其自身无法像北宋更不可能像盛唐时期一样建立起独立于世、气象恢弘的艺术面貌。隶书方面北宋便已出现取法汉隶的倾向,加之自北宋以来对唐隶多有微词,南宋隶书家只能将目光锁定在更为久远古茂的汉隶上。除此之外,南宋文人书家取法雄浑茂盛的汉隶或许包含对国运昌盛的美好寄托,以期恢复汉唐盛世的昔日辉煌。无论南宋书家出于何种目的学汉,我们从现存南宋遗留下来学习汉碑的作品可以清晰的看到其中明显流露着气格卑弱、字形松散、点画纤细的特征。因此南宋隶书尽管由汉隶外壮其表但其积弱的真实状态仍然难以完全掩盖,书为心画,信然!因此我们只能将南宋隶书称之为汉风之余韵。

 

三 盛唐隶书与南宋隶书审美风尚变化原因

从华丽、雍容、规模宏大的盛唐隶书发展到南宋取法汉隶摩崖以求古茂自然之美,历史的审美风尚往往看似变化无常、不可捉摸,但历史总是可以给出充足的理由,其自身发展变化的必然性不容忽视。那么,下面我们对盛唐隶书与南宋隶书的审美风尚之变的原因做一些简单探讨。

 

1唐宋两朝国势不同

风格不同之根本原因在于社会、时代的不同。大唐王朝作为中国历史上最为兴盛的封建王朝,在政治、经济、文化等各个领域都取得了辉煌的成就。在政治上,唐王朝先后出现了“贞观之治”和“开元盛世”,尤其是唐玄宗在位期间出现的“开元盛世”成为中国历史上少有的大一统大繁荣的盛世局面。开元年间,唐王朝的商品经济高度发达,长安城成为当时世界上规模最大人口最多的城市。同时,较为偏远的江南地区得到进一步开发,为以后江南经济超越北方奠定了良好的基础。在安定繁荣的政治经济基础之上,唐王朝取得了格外引人瞩目的文化成就。唐玄宗在位期间,唐王朝在文化上也出现了“盛唐景象”。与盛唐雄厚的国力相比,南宋长年受到外族侵扰,丢疆弃土,国家疲于边防,国势之不济自不待言。两个时代完全不同的国势成为其社会、文化出现重大转变的根本性原因。

 

2唐宋两朝隶书书家身份不同

书家身份往往直接决定着一个书家的审美取向与作品风格。通过对盛唐以及南宋两代隶书发展基本状况的概括,从中不难发现,唐隶书家除了有作为一国之君的唐玄宗之外,其余多为当时的院体书家。作为一国之君的唐玄宗,其隶书风格及审美取向直接影响着朝廷上下其他隶书书家的隶书审美取向。显然,唐玄宗不仅是国家的领袖,同时也是盛唐隶书书家中毫无争议的引领风骚者。关于唐玄宗对盛唐隶书的贡献前面已有详细论述,此不赘言。蔡有邻、史惟则皆为集贤院待制,韩择木则为集贤院学士副知院事。集贤院置集贤学士、直学士、侍读学士、修撰官等官,以宰相一人为学士知院等,常侍一人为副知院事,掌刊辑经籍。由于受到特殊职业身份的影响,唐隶书家的隶书风格及审美取向代表着唐代官方的审美意志。

而南宋隶书中的代表性作品多出自官职较低的地方官吏,并且是较为偏远的陇南、陕南一带,例如任南郑县令的晏袤以及曾任过成州郡守的卑牧。这些书家与唐隶书家身份明显不同,这也使得他们的审美意志没有唐隶威仪庄重、华丽富贵的官方色彩,而多了一份自由烂漫之美。除此之外,陇南、汉中一带为南宋统治的较为偏远之地,此地区遗留大量汉隶摩崖碑刻,因此这些南宋书家取法汉碑也在情理之中。

 

3 唐宋两朝隶书取法不同

有唐以来,蔡邕的隶书被奉为至宝。张怀瓘《书断》中论及蔡邕隶书尤多。论八分:“唯蔡伯喈乃造其极焉。[⑯]评蔡邕曰:“工书,篆隶绝世,尤得八分之精微,体态百变,穷灵尽妙,独步古今。”[⑰]唐张彦远《法书要录》中收有《传授笔法人名》一篇,谓:“蔡邕授于神人,而传之崔瑗及女文姬,文姬传之钟繇,钟繇传之卫夫人,卫夫人传之王羲之,王羲之传之王献之。”[⑱]在唐代人眼中,蔡邕成为笔法之祖,《熹平石经》是蔡邕隶书的代表作品,然《熹平石经》乃正定文字之用,字体中规入矩,于书法的艺术性并无多少可取之处。加之唐人尚法的观念,蔡邕的隶书便成为唐人眼中的楷模。唐人以此为取法对象,限制了其最终艺术成就的高度。正所谓取法乎中,仅得其下。然而唐人对隶书有着自己的理解与创造,创造出了独具一格的唐隶。与唐人不同,宋人对隶书的审美观是崇汉而贬唐,南宋书家直接模仿汉隶风格,虽得几分汉韵,但终究显得气格卑弱生怯,无多少建树。

 

4唐人尚法与宋人尚意的时代审美风尚不同

唐人尚法、宋人尚意是后人对唐宋两代书法风尚的简明概括,这一审美风尚影响着盛唐与南宋隶书不同的审美追求。

唐代以其法度严谨的楷书见称于中国书法史,出现了中国书法史上家喻户晓的欧阳询、颜真卿、柳公权等楷书大家。在尚法的时代背景以及楷书日趋成熟的环境之下,隶书在初唐背负了沉重的时代枷锁。书写注重结体的工稳严谨、点画的精湛,同时楷隶混杂,典型隶书形象在初唐已不复可见。唐玄宗锐意改革,恢复写隶之风。但是,隶书在汉代已经发展成熟,到了唐代,隶书的发展只能在继承的基础之上略加创新,不像楷书依然有着广阔的发展空间。但实际上,唐隶一直没有摆脱楷法的影响,唐玄宗对唐隶的变革,表面上是改变了初唐楷隶杂糅的现状,隶书形态更为典型,点画更为丰腴生动,字形变方为扁,楷书意味淡化。但隶书日趋规模化,点画法度更为严谨,装饰性浓重,甚至程式化严重。造成这种现象的根本原因正是唐人对“法”的高度崇尚与执着追求。

宋代与唐代的书法氛围完全不同。在唐代尚法观念统治书坛数百年之后,宋人对唐代审美风尚进行了反叛。在宋代统治者“重文轻武”的时代环境之下,宋代书坛出现了思想的大解放。北宋时期出现了以尚“意”为旨的宋四家,宋代书坛掀起了尚意书法的浪潮。尚意书风盛行于以行草书为主流书体的北宋,南宋时期已是尚意书风的后期。盛唐与南宋两个时期,前者是具有独立、明确且充满活力的审美意识,后者是对前代审美意识的被动接受和延续,且已不具备初期所具有的原创激情与活力。在这种完全不同的的审美意志和发展阶段的现实之下,盛唐隶书与南宋隶书为世人展现了不同的艺术面貌是必然的结果。

 

四 对盛唐隶书与南宋隶书历史地位的评价

通过对盛唐隶书与南宋隶书发展状况及审美风尚的概述,可以清晰的看到盛唐隶书以整饬、流美、丰腴为尚,以楷法作隶,面目一新,然失之于点画形态过于雷同。南宋隶书显然认识到了盛唐隶书的局限,遂取法汉隶,以求汉隶古雅之美,力矫盛唐隶书之弊。然而,盛唐隶书被称为隶书发展史上的第二个高峰期,南宋隶书的历史地位显然无法与盛唐隶书相比拟。笔者认为:对特定时期书法现象历史地位的评价不应单纯以其审美取向为标准,而应从以下两个方面考量:1.是否具有自我独立的艺术面目;2.是否形成有影响的书家群体。从这两方面考量,盛唐隶书的建构已相当完备。盛唐时期不仅形成了有影响的隶书书家群体,更为重要的是盛唐隶书拥有明确的审美取向,形成了独特的艺术面貌,在隶书发展史上留下了浓墨重彩的一笔。而南宋隶书仅仅是出现了复兴汉隶古法的迹象,并没有真正构建起自己的艺术面目,更没有形成有影响的书家群体。由是衡之,盛唐隶书的历史地位是南宋隶书所无法企及的。

 

结论

从唐隶雍容典雅、工稳整饬、装饰意味浓重的隶书风貌一直到南宋隶书弃唐从汉审美风尚的确立,隶书发展的趣味向度出现回溯而非呈现直线顺延的状态,这其中暗含着的正是书法史演进过程中存在的唯物辩证法否定之否定规律。正如马克思唯物辩证法所揭示的那样:事物的发展通过其自身的辩证否定来实现,否定不是对旧事物的简单抛弃,而是变革与继承相统一的扬弃。事物发展的每一阶段都是对前一阶段的否定,同时它也被后一阶段再否定。经过否定之否定,事物发展呈现出从低级到高级、又简单到复杂的螺旋式上升和波浪式前进。

如经历了以宋四家为代表的尚意书风长达二三百年的洗礼之后,元代书法在书坛巨擘赵孟頫的引领下出现了中国书法史上最具代表性的审美回溯现象,以恢复二王书风为核心的复古思潮成为整个时代的主流。而经过对宋代尚意书风的扬弃以及对魏晋风韵的追溯,元代书法呈现在书法史上的已不再是过去的魏晋风流而是一种似曾相识但又全新的、不可复制的独立艺术形态。再如,篆、隶书经过近千年的相对沉寂之后在清代集中爆发,重新焕发熠熠神彩,同样堪称中国书法史发展脉络中书风回溯的典型现象。正如张其凤先生在《当下书法创作无法漠视的三大情境》一文中所言:“人的认知系统是一个相当复杂的过程,当其产生了‘新的’感受以后,‘旧的’感受仍然不会被立即排斥掉,有时甚至因为新感受难以接受反而会更加留恋旧的感受。而从更加广阔的层面来看,‘新’的发展有时不仅离不开‘旧’的根基,而且为了更好地发展,有时还要时时回来‘寻根认祖’。”[⑲]南宋隶书正是在唐隶“新”感受难以接受的情境之下才出现了对汉隶“旧”样式的审美回溯,演绎了这场隶书发展史上度越千年的“认祖寻根”。正是由于书法史发展过程中存在着这样不断的继承与扬弃、否定之否定才使得中国书法历经两千余年风雨洗礼仍然保持着基因的纯正与原始。由是出发,我们看到的不再仅仅是南宋隶书与盛唐隶书审美风尚变化这一单一现象,而是透过这一现象可以更加真切的触摸到书法史复杂现象背后的真实脉动,从而使我们的书法史研究更加贴近史实本身,对隶书审美发展变化得出一个更加客观理性的结论。这正是笔者撰写此文的意义所在。

 


[①]《宣和书谱·叙论》,《历代书法论文选》,上海书画出版社,1979年,第871页。

[②]明陶宗仪《书史会要》,上海书店出版社,1984年,第129页。

[③] 清柯昌泗《语石异同评》,中华书局,1994年,第505页。

[④] 《大唐六典》卷二十一,中华再造善本 唐宋编 史部 。

[⑤] 《大唐六典》卷二十一,中华再造善本 唐宋编 史部。

[⑥] 清阮元《北碑南帖论》,《历代书法论文选》,上海书画出版社,1979年,第637页。

[⑦] 谢承仁主编《杨守敬集》,第八册,湖北人民出版社、湖北教育出版社,1988年4月第一版,第577页。

[⑧]谢承仁主编《杨守敬集》,第八册,湖北人民出版社、湖北教育出版社,1988年4月第一版,第577页。

[⑨]谢承仁主编《杨守敬集》,第八册,湖北人民出版社、湖北教育出版社,1988年4月第一版,第577页。

[⑩]  清钱泳:《书学》《历代书法论文选》上海书画出版社,1979年,第619页。

[⑪]  《陆游集·渭南文集卷第二十七》,中华书局,1976年,第2234页。

[⑫] 洪适《盤洲文集》卷三十四《隶韵序》,四库全书第1158册,第478页.

[⑬] 同上

[⑭] 洪适《隶释》卷三,四库全书,第681册,第485页。

[⑮] 清王昶《金石萃编》卷一百五十一,归叶山房石印,1912年。

[⑯] 唐张怀瓘:《书断》,《历代书法论文选》,上海书画出版社,1979年10月第1版,第61页。

[⑰](唐)张怀瓘《书断》,《 历代书法论文选》,上海书画出版社,1979年10月第1版,第170页。

[⑱](唐)张彦远:《法书要录》,人民美术出版社1964年5月第1版,第16页。

 

[⑲]张其凤:《当下书法创作无法漠视的三大情境》,《书画艺术》,2009年第2期,总116期。


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