在理论品评上其实我还是比较惧怕的，主要原因也是我最近一段时间的自我失语，或者自我身份的缺失造成的，在2016年前我自身还算是个勉强的艺术实践主体，但今日自我身份缺失使得我在很多角度其实是难以开口的。有如没有确定圆心去画一个圆，所以边界也就更不好把握了。在这种情况下我只能借收锁的作品阐释自己的一些理解。

艺术本身是主观的表达，这是天性，但并不代表艺术是没有客观性的。在这里我就主要讨论一下收锁作品的客观性和特有性。

 收锁作品的特有性是有比较丰富的艺术实验基础。收锁与我同乡同科，早年学习设计出身，后来学习油画，又从油画转为古典壁画，最后从壁画进入国画，这个过程看似曲折实则是极其丰富立体的。

首先，收锁的作品在技术层面是丰富性的。对于中国古代史和思想史有个全面的学习就会发现艺术本源的另一面，也会更加清楚的认识到当代中国画或说是当代中国文人画、精英艺术的误区，也会侧证中国美术思想史的变迁与今日的误解。

绘画作为基本技艺性的职业或者说行为，第一要务是技术，要点在于对基本材料的认知与掌握。

古人是有限的，因为其社会生产力的有限，在局限性中中国古人尽可能的努力去寻求不同和新鲜的技术。所以当代艺术不应该过于“原教旨”主义，过于强调材料和类别，如岩彩重彩主义者、乾隆审美论、高雅艺术论等。所以收锁的多样性艺术追求经历是一种视野的开阔，是对多重性材料的熟知与了解。

多元与接受才是这个时代下该有的特质，也是中国文化根本的特质。时代在改变，艺术家更不应该墨守成规，更何况者个“规”本身都是音调未定的。

其次，是在思想形态上的，每个时代都有不同的时代意识，我们应该紧随时代。

吴冠中先生提出“笔墨当随时代”这个命题有太多的专家学者前辈老师们各个层面的解读，自然就不用我一个后生在这学舌，但是我想说的是特有的族属关系下的思想性。中国画无论其发展脉络如何演变，根本性的心理属性是其不可更改的，虽然其表现形式在演变，但其根本依旧是中国文化本身的核心，一种特有的心理属性。

作为一个中国画的从业者，前提是从根本性上反省或了解自我思想史。收锁作为朴实的黄土人，最大的特点是朴实不华，这是黄土的本性，“地法天道，然黄土最诚”，这也是中国绘画的灵魂思想形态，即朴实性，同时也是自然性衍生出来的家国情怀。

收锁是个爱家的人，老母妻儿是其最看重的，事事总在第一。时人总好高骛远夸夸其谈理想情怀，忙碌于功名利禄，名利场上挣来攘去，何曾几时底下头去好好看看家前屋后。

家的情怀便是一个人从事工作的基础，更不用说是感怀万物的艺术家了。这不是国画的核心又是什么。所以收锁的画总是充斥着黄土人特有的朴实性，某些情怀是骨髓里的，不见得其他人能懂。

收锁早期的油画中清晰的呈现出了其初到西域的新鲜感与无措感，直观性的色彩感觉，对客观世界的感知是处在一种唐突当中，这个陌生感很重要，也是我一直所推崇的。

我们大多画画时太过程式化，只有保持陌生感才能有高度理性，生活学习长大在内地的他对西域的山水有这样一种陌生与无助，可贵的是这种无助帮助他准确的捕捉了地域特征风貌。这种感受是真诚的，虽然个人风貌尚未形成但依然可观。

在壁画作品的学习中，收锁尝试了西域特有的“桑皮纸”，客观来说“桑皮纸”其丰富的肌理在古典壁画的临摹上确实呈现出比较理想的特效，在对古典壁画的学习中收锁深入的学习到了中国古典人物画的实用技法。

其实古代壁画展现出了一些中国画的根本性问题，敦煌壁画、克孜尔壁画是中国美术史上现存比较全面的实用性和记事性美术作品。今日我们更多的是学习和考虑其艺术特点，但是事实上，它们更多呈现出来的是美术史的实质性问题或者说最真实的一面。也正是对古典壁画的学习使得收锁一开始就走入了中国美术史的最高处，从而潜在的建立起了最准确的美术思想史。这也为他后来能入选“中国美术家协会主办的西部少数民族青年美术家高级研修班”打下了一个坚实的基础，也为后来的一系列大型艺术创作打下了坚实的基础。

虽然收锁在个别大型艺术创作作品中还略显稚嫩，但这并不重要，重要的是他已打开某些构架，只是需要稍许时日他将走向成熟，势必！这也是必须值得祝福的！