从A点到B点有多种到达的方法，即为多种经验时间的可能和选择。在工具越来越追求高速和效率的当今我们习惯于最快到达目的地，而忽略生命作为时间的旅行者本应去偶遇的周遭。放弃高速放弃效率，做一个漫无目的之游荡者方能获得身心的自由，使原本丰富的感知苏醒而获得另一种时间的体验。——陈胄

                                迷惘    

   人栖居于大地之上，命运与土地休戚相关。

   资本因其逐利性而四处流动，妄想占领土地的每个角落。今天，盛行于世的新自由主义政治，为资本的顺畅穿行开道。在资本的渗透中，人的命运被重新塑造，改写。

  中国经改革开放后，三十年多来市场化大潮愈演愈烈，昔日崇奉的价值，被资本的逻辑一口吞并，难见踪影；而一切以利益为导向的金钱崇拜观念，又令人措手不及，黯然神伤。于是。涌现出众多“失魂落魄者”：他们为文明奇观所震撼，也因高速变化的现实而眩晕。  

  最初，陈胄试图以绘画展现此种情境。

  在2007年的《我的风景》系列里，其实并没有风景，有的只是忧郁的漫游者“我”。阴郁的画面中，“我”赤身裸体，无所依凭，彷徨于歧路。“我”只知道要走出黑暗，却并不知晓路在何方。当终于看到彼岸是光明之地时，代表着光明的巨大蜡烛于前方若隐若现，陈胄将“我”置身不同场景中，显示对抵达光明道路的各种理解:有的画面，“我”赤脚踩在布满钉子的路上，不忍住扎伤的疼痛便无从下脚；有时，虽有翅膀，却已受伤，欲挣扎着飞去而不能；也有以自己为蜡烛，燃烧自己，给阴霾密布的天空一方光明。无论如何为走向光明，“我”都必须忍耐疼痛和流血。

   陈胄把自己的心路历程投射在画面上，折射的却是一代人的迷惘。

   他试图在痛苦与希望之间搭建桥梁，这种搭建依旧陷入困局：画面呈现一种过于直白的浪漫叙事。因为就算未来充满希望，也是模糊不清的，断然不会因勾画一种浪漫图景而变得清晰，何况他的叙事还落入一种老旧的框架。这种框架往往是阻挡人前进的障碍：它使问题简单化，过滤了纷繁复杂的现实。因此，也限制了陈胄在艺术语言和题材的深入拓展，这一时期的作品略显稚嫩苍白。

   但这只是陈胄“初试啼声”之作，仅仅意味着一个开端。

   陈胄敏感地意识到了问题所在，在此之后，他尝试其他艺术媒介。

                               游走

  接下来的2008年，陈胄创作了行为影像作品《灵魂监护仪》。

  在《灵魂监护仪》里，陈胄延续的依然是《我的风景》系列的思考：一个失魂落魄者的游走，但陈胄不再断定最终走向光明和希望。这是他思考出现的根本性变化。

  陈胄再次亲自出演，他半裸着涂上白色颜料，象征着一个魂魄，从森林走向近郊，最后走向城市。从寂静美妙走向嘈杂，走走停停，时而沉思，时而出神。这个魂魄在飘荡过程中，幻想着找到最终可以安置自己的家园，却一步步走向十字路口，未曾收获宁静，反而更严重地迷失了自己。

  抑或，陈胄想借此来批驳当下所谓灵魂宁静的不可能或不可得。在资本主义滚滚浪潮的冲击下，我们或多或少都是潜在的精神分裂者，或是抑郁症患者。片面地追逐宁静，是无果的，是注定失落的。他用“灵魂”的失败，去告诫此路不通。一味追求心灵的家园，或许只是幻象。而这种幻象，被资本利用，以招徕顾客，成为卖点，是当代意识形态的组成部分。资本主义的邪恶在于，一方面系统地大规模制造精神危机；另一方面，又声称发明了包治百病的精神药物。这就是它一本万利的生意！我们的出路，反倒是更彻底地弃绝它，走出这种话语结构的网络，或解构它。即便徘徊游走，也要继续下去，执着地游荡下去！而非妥协，投向资本主义营造的宁静家园的怀抱！做游魂般的游荡者，也比做认同现有话语秩序的顺从者更激进。

  陈胄这两组作品的脉络具有同构性，都呈现忧郁的出走者和寻觅者。它们都是艺术家从自我经验出发，试图小中见大，把个人经验放大，去描述整个社会的某种状态。可是，他依旧局限在自我话语里。“自我”这个曾被艺术家无限尊崇的力量源泉，和家园一样，在当下资本主义景观装置里，脆弱得不堪一击。

      集中营状态

   《划过窗前的礼花》作为一出短剧，揭示的是阿甘本所说全球资本主义景观装置里的“集中营状态”。陈胄设置了三种场景：学校，工厂，办公室。最令我惊悚的是后两者，尤其是工厂流水线。

  在封闭的空间内，看不到出口。人的面庞为绵羊面具所掩盖，象征着彻底驯服，彻底被抹去表情，他们的精神存在被取消，只成为一具具空洞的机械—肉体。失去了面庞，也就失去了列维纳斯所说的“面对面”的交流。人只是一个编号，以匿名的零件状态存在，随时可以被替换。他的主体性在对号令的自动配合，迅速地遵守纪律中被抹杀。机械—肉体是为了更便捷有效地融入资本主义生产的工具，在麻木不仁中娴熟操作机器，或变身为机器的附属物，与生产体制融为一体，形成一个庞大的资本主义生产装置。工厂流水线最为典型，而学校、办公室也难逃厄运，也在体制规训下，失去主体性。

   这部短剧并非是哑剧，因为一开始有合唱，但我仍将其视为哑剧。因剧中合唱是听从指令做出的行动，合唱的声音也毫无生气，这已经接近失语和哑默。

   哑剧演员的动作，空洞，环境的压抑，令人仿佛看见当代世界末日般毛骨悚然。这种世界末日景象，不是战争和灾害的毁灭性狂暴，而是资本主义装置对人类主体地位的毁灭性剥夺，将人变成机械—肉体。当代世界末日，不是一种终结的幻象，而是资本主义生产装置的永恒维持，永不变更，尤其令人恐怖。

  资本主义生产装置的运转，昼夜不息，已经进入乔纳森·克拉里所说的24/7模式。随着新自由主义策略全面展开，新福特制的推行，劳动者的福利难以得到保障。倘若不服从，不配合，轻而易举毫不留情就被替换。资本主义不断驯化人，将人驱赶进忧郁症的世界，走向自杀。就像斯蒂格勒所说，资本主义在系统地制造抑郁者。在某种程度上，癫狂和自杀变成了出路。因为在很久以前，在那个封闭的空间里，人的生命已经部分死去。

   阿甘本认为资本主义的目标之一就是对交流本性的异化，去维持这种空洞本身。因为交往和联合，形成共同体，是抵抗资本主义景观装置的唯一出路。

  剧中人物，终于打破了指令的驱使，开始站立起来试着牵手和拥抱，尽管动作无比笨拙，但也点燃了希望的火星。就在此时，窗外开始燃放礼花，剧戛然而止。

   礼花蕴意的是希望的美丽。

                             归宿

   居舍和坟墓是中国人视为生前死后的两种家园，地位不相上下。可是在资本的强权逻辑下，弱者的坟地也被改造为商人的房产以获取暴利。

   房地产商和地方政府一亲密联手，村民就丧失了土地。村民原本性命所系的土地，被征用被收购以开发楼盘。暴利之下，城市近郊的土地无不被资本裹挟，连墓地也未逃脱这一光荣命运。

  坟墓作为逝者的归宿，尤为安土重迁的国人所看重。先人的墓穴，轻易不得移动，成为无言律令，否则会有厄运临头。但在资本和权力的夹击下，村民不得不让步。

  这是无可奈何之事。当原有墓地已无法守护，先人尸骨就面临何处安置的困境。显而易见，村民还没有勇气抛弃延续香火和祭拜祖先的习俗。村民最后又不得不在新开发的公墓里找葬身之地，再次落入资本的利益圈套。

  就在此时，陈胄挺身而出，他献上“妙计”。

  陈胄的《长在亭子》针对安葬逝者的土地愈来愈被侵占的情况下，他动手制作一种用手推车载工具，可轻易将坟墓整体搬迁运送。

  陈胄并不强求村民理解和认同自己，而是给他们带去一点刺激。他没有高高在上地去指责村民，虽看似在村民“伤口上撒盐”，有点残酷和戏谑。起初大家觉得好玩，觉得他不可理喻，渐渐随着他挨家挨户推车叫卖，终于看到他的认真和执着。毫无疑问，他的“生意”落空了。但最终，他作为外来者逐渐融入村民的生活里，他带领大家反思，尽管两者在观念里要进行激烈对抗。在这个事关死亡和归宿的重大问题上，艺术家和村民从不同的视角，进行交流，走向对资本逻辑的批判。也许，最终他只是个过客，当他离开，村庄对此的讨论也将结束，再次恢复到对资本的等价交换逻辑的认同：他们出钱，我们收钱，土地归他们使用。一切又复归原样，且事情依然在到处发生。但陈胄将在这种相互对抗到理解的尝试里受益。

   消费

中国文人画及其文化土壤，某种意义上已被现代化进程掏空。传统笔墨传统图式的文人画，随着传统文化的消亡及自然环境的景观开发，在当下处于一种尴尬的境地:它已逐渐沉入历史深处，变成一种由杰作构成的记忆。这种记忆显然是难以唤醒和打捞的。但国人的恋旧情怀仍然需要它作为媒介，以给予自己心理安慰。

乡村生活从来不是田园牧歌，但偏偏有人剔除构成乡村生活最主要的部分，如落后守旧，繁重的劳动，贫穷等，硬把它美化成令人向往和留恋的日子。和齐泽克说的“不要咖啡因的咖啡”一样，农家乐成为不要劳动只要美食的乡村生活。

   文人画和乡村生活已变成一种符号和商品，被不断消费。

   《“水墨”相遇“芭蕉园”》是对此的反讽。

   陈胄决定带学生和艺术家朋友在一个农家乐饭庄，开展一次水墨创作实践。他们用各种手段戏仿古代文人画，不论是在卫生纸上画梅兰竹菊，还是用可乐再“画”《芭蕉图》等。当代，文人画和农家乐二者分享的是同一种命运：资本只是对其进行象征性征用进而获利，此外它们毫无用处。两者的结合却造成变异，把二者架空，让两者都抽离出各自原有的语境：好，要消费，就让我们消费得更猛些，更暴露些。一下就把水墨和农家乐抛进尴尬之地，令二者失语。把事物的逻辑推到一种极致，就颠倒反转过来，使其不再有效。

 希望

   在布下天罗地网的全球资本主义景观装置中寻找缝隙，是陈胄艺术创作的目标和进路。

   艺术家不断被资本收编整合，他们一不留神就陷进去而浑然不觉。今天，犬儒理性艺术家活跃在舞台上。他们与资本合谋，去营造个人的神话和品牌，然后为作品打上个人品牌的印记，兴冲冲地去卖个大价钱。陈胄并非如此。

   最初以稚嫩且富有浪漫色的彩绘画开始，到近年来从深处祛除迷雾的戏谑行为和影像作品，他一直尝试去批判去反思资本的逻辑。

   布洛赫曾说：“无希望是无法忍受的，而且从人的需求上看，无希望也是完全无法忍受的人生态度。”陈胄的作品并非对绝望视而不见，他看见绝望但仍给出一丝希望。

   翻转欲望，就是革命，罗兰·巴特如是说。艺术家今天的任务是，通过积极的新体验，打破主导的情感结构，戳破无处不在的意识形态幻觉。陈胄时刻警惕。

   陈胄宛如游击战士，在各种媒介里穿梭，他边学边用。这恰好是当代艺术家的状态：他每一下都拿不准，他的每件作品都在探测。在被资本无限征用的时间和空间里，他宁愿做个戏谑者，做个漫游者