在一幅有男女人物的草图上，有这样一句话：“重复并不是基于对内容的选择，而是想深入其中，让人读到另外的东西。”写下这句话的作者是上个世纪80年代初完成著名绘画作品《父亲》(1979年)的画家罗中立。草图的完成与《父亲》相去有三十年的时间，画家与人们共同经历了太多的艺术潮流和艺术倾向的变化，从风格到观念，中国的当代艺术就像万花筒里的情景，碎片化了。尽管人们从观念到语言获得了对艺术与艺术史的认知，但是，在涉及到具体艺术家在不同时期的具体作品将如何对其进行判断时，却遭遇困难。 数十年来，罗中立没有改变他的绘画题材，他记忆中的那些大巴山农民以及他们的生活，始终是他选择的内容，没有变化，反反复复，无休无止。直到今天，我们很容易在他最新的作品里找到数十年前作品中的痕迹：农民、他们的用具以及他们的日常生活。可是，基于艺术史的方法，如果将罗中立不同时期的作品放在一起，差异就变得非常明显了，我们会清楚地看到艺术表现与语言的变化，就像在西方画家例如莫奈(Claude Monet，1840-1926)不同时期的风景、塞尚(Paul Cézanne，1839-1906)不同时期的静物、雷诺阿(Pierre-Auguste Renoir，1841-1919)不同时期的人物中看到的那样，这些不同时期的差异构成了艺术家的整个艺术历程中的不同部分，它们共同结构出艺术家的艺术整体。

1978年12月18日，中共召开十一届三中全会，会议决定把全党工作的重点“从1979年起转移到社会主义现代化建设上来”。这样，“以阶级斗争为纲”的“文化大革命”彻底告终;会议号召全党解放思想，实事求是，这样，过去习惯用意识形态标准来控制文学艺术的力度从此开始渐渐减弱，人们被告知：经济建设比阶级斗争更重要，而事实上，尽管之后在1984年和1987年分别有“清除精神污染”和“反对资产阶级自由化”短暂的政治运动，可是，这个国家朝向经济建设以及相应的改革方向的步伐不断在加速。这是罗中立以及同时代其他艺术家的基本政治背景，这个看上去仅仅限于经济领域的改革实际上导致了人们普遍的思想解放，其影响力和作用涉及到与人文学科紧密相关的政治思想、价值立场、美学观念以及艺术风格，当政治的基本目标发生改变时，相应的变化就演变为整体性的变革。

在上述背景下，罗中立的《父亲》自然会唤起人们巨大的心理震荡。之前，人们习惯看到巨大尺寸的领袖肖像，那是一个伟大的人物，他对巨大尺幅的图像享有专利。这个标准来自“文革”“三突出”的艺术思想，这个由江青归纳的艺术思想普遍影响并决定着艺术家的艺术创作，其严重性与绝对性涉及到艺术家的作品是否可能得到展出，涉及到对艺术家艺术水准高低的评判，甚至涉及到艺术家是否能够获得政治上的基本信赖和创作艺术的权力。1973年，画家杨力舟夫妇完成的《挖山不止》受到了当时评委的肯定，可是，“从整个展览会看，这一幅画尺幅比较大，陈永贵的头像超过了其他作品中的毛主席头像，这是不行的。所以只能让《挖山不止》落选。”

可是现在，罗中立使用了只有描绘领袖才能够使用的尺幅，他将一个普通的农民的脸如此放大，的确让所有熟悉“文革”艺术的人们普遍吃惊。有美术史常识的人很容易将这个满脸皱纹的农民形象与美国超级写实主义克洛斯(Chuck Close，1940- )的绘制方法联系起来，不过，在1979年的时候，能够看到克洛斯作品的人微乎其微，观众仅仅对对如此细腻地描绘人物形象的方法赞叹不已。他们关注的重心几乎不是方法与技巧的新颖，而是结果的震撼。不过，画家坦陈了他对美国画家的借鉴。

技巧我没有想到，我只是想尽量的细，愈细愈好，我以前看过一位美国照像现实主义画家的一些肖像画，这个印象实际就决定了我这幅画的形式，因为我感到这种形式最利于强有力地传达我的全部感情和思想。东西方的艺术从来就是互相吸收、借鉴的。形式、技巧等仅是传达我的情感、思想等的语言，如果说这种语言能把自己想说的话说出来，那我就借鉴。